Esta semana, “Zama” no superó el corte: la cinta de Lucrecia Martel estrenada el pasado 24 de septiembre resistió un mes en cartel gracias a su exitoso rendimiento en la taquilla durante la Semana del Cine Nacional, donde en la Ciudad se proyectó a sala llena y con entradas agotadas varios días consecutivos, pero a pesar de la elección de la cinta para representar a Argentina en los Oscar, se irá de la cartelera local mañana.
“Zama” fue vista por 80 mil espectadores en todo el país, sufriendo el destino de buena parte del cine de Martel, una de las directoras más importantes y menos vistas del cine latinoamericano: consumido y adorado por una minoría, incluso los espectadores habituales del cine suelen darle la espalda a sus películas. ¿Por qué?
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La clave está en la supuesta dificultad de “Zama” y Martel: la noción extendida es que se trata de un cine “para pocos”. Y ciertamente, para el espectador ocasional quizás implique ciertos esfuerzos: la propia naturaleza de una película sobre la espera llevó a la cineasta de “La ciénaga” a crear una cinta reposada y tensa, donde la música incidental no explica cada gesto de la película, omnipresente, donde la estructura es informal y las explicaciones explícitas sobre los sentimientos y las tramas no abundan.
Pero esta noción elitista del cine de Martel solo se sostiene si se quiere adjudicar a cada plano de la cineasta una intención etérea, incomprensible, y al cine de la directora un significado inaccesible, “complejo”. Curiosamente, Martel propone lo contrario: crear un cine de sensaciones, una experiencia audiovisual que escape de la trampa de la razón, que supera (¿supera? ¿precede? ¿complementa? ¿alimenta?) la racionalidad, las interpretaciones psicologistas o simbolistas que a menudo se atribuyen a su cine.
Es decir: Martel no le escapa al cuento, no es su cine un cine contemplativo sin eje narrativo, sino una narración. Más aún en “Zama”, una cinta que atraviesa ejes políticos sin solemnidad o lecturas simplistas, cargada de humor e ironía, anclada en el western (todos elementos apropiados y transformados por la cámara de la directora), y que en el proceso (y por eso los críticos son devotos de sus películas) amplía la gramática de la narración cinematográfica, en un momento de estandarización y estancamiento en las formas de narrar.
Y en ese sentido, “Zama” pide menos al espectador que cualquiera de las tramas complicadas de la serie de tevé promedio: su cine es inmersivo, el espectador recibe toda su información de una manera sensorial, más directa, menos mediada por la razón.
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Por ese motivo es que volvemos a hablar del sonido en las películas de Martel: diseñado por Guido Berenblum, los ecos fantasmáticos, los susurros difíciles de comprender, las palabras de personajes fuera de escena que suenan como voces en off de las clásicas películas de aventuras que alimentan “Zama”, el sonido todo está construido capa por capa para que lentamente nos adentremos en la exasperación quieta del protagonista, en su espera eterna, en su descenso hacia lo febril. Por ejemplo: cada vez que Don Diego de Zama plantea en voz alta que su traslado de aquel paraje inhóspito es inminente, se percibe (de manera casi inconsciente) el “tono Shepard” (o glissando Shepard-Risset), que cobró notoriedad por ser protagonista del sonido de “Dunkerque”, en la banda sonora: un efecto de sonido que crea la ilusión de un perpetuo descenso.
Cierta noción elitista del cine de Martel solo se sostiene si se quiere adjudicar a cada plano una intención etérea, incomprensible, y al cine de la directora un significado inaccesible
Es, claro, metáfora del espiral descendente y a la vez estanco de Zama (el mono en el remolino que abre la novela de Antonio Di Benedetto sobre la cual trabaja Martel), pero también un efecto sonoro diseñado a transmitir esa caída de una manera física.
La fotografía (a cargo de Rui Poças: ver la indispensable “Tabú”) y el diseño de producción alimentan esta sensación claustrofóbica de Don Diego de Zama y acompañan su declive: en el tercer acto (“Zama” tiene una persecución final y hasta un villano) las imágenes de Poças, la flora de colores imposibles y la fauna (Martel quería animales con pelucas) enlazan el punto de vista del espectador con el de Zama, ese español destrozado y al borde de la locura en la exhuberancia tropical. Lo metafísico, lo onírico, se vuelve carne, materia (y no palabra).
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La propia mística de Martel alimentan, sin embargo, la percepción contraria, la de “Zama” como una cinta recargada de un sentido inaccesible. Y la crítica alimenta esa mística, catalogando a la película, rápidamente, como una obra maestra, o, en plan de diferenciación, repudiando el cine sesudo de Martel, sus obsesiones repetitivas, cierto regodeo en el estilo: cada línea escrita supone una toma de posición política en el microuniverso de los especialistas; y si bien en cintas de Hollywood la palabra de la crítica no tendrá tanta relevancia (el jueves irá cierta cantidad de gente a ver la tercera “Thor” independientemente de la consideración de los medios), en una película como “Zama”, con un aparato publicitario más chico (Martel se puso al hombro la difusión con una y mil entrevistas), consumida por un público más cinéfilo, el boca en boca y las opiniones toman valor.
Y la grieta crítica ha generado una prisión en la percepción de “Zama”: o es una película “elevada”, o es una película “difícil”. Por supuesto, esto plantea una serie de preguntas sobre el rol de la crítica (¿importa si una película es una obra maestra?, ¿quién decide?, ¿la crítica debe cumplir un rol meramente valorativo?, ¿la crítica está de espaldas al público?, etc.) pero se trata de un debate para otra ocasión: la recomendación desde este espacio es ver “Zama” en pantalla grande, antes de que la quiten, sin tener en cuenta las percepciones contaminantes y permitiendo la inmersión. Atención: esto no significa que la película vaya a ser apreciada universalmente siguiendo esta fórmula; en caso de considerar la experiencia una pérdida de tiempo, redirija sus quejas a la directora.
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