Autos, música y una chica: los elementos de “Baby: Aprendiz del crimen” responden a la convención de cualquier película de acción moderna, y sin embargo Edgar Wright toma estos elementos convencionales y los convierte en una cinta única, especialmente en el actual panorama de la acción y la comedia.
El juguetón británico ya había desarmado y vuelto a ensamblar caprichosamente géneros con gran éxito en el pasado y debido a este currículum, recibió un llamado de Marvel para prestar sus manos mágicas a “Ant-Man”, pero la visión personal de Wright no le gustó al estudio, y lo echaron luego de un par de años trabajando en la cinta, confirmando la tendencia de que los productores quieren directores creativos, pero no tanto.
La revancha de Wright es “Baby”, “una película de persecución de autos conducida por la música” que aunque sus superficies de placer sugieran que se trata de entretenimiento puro (y lo es), también funciona como una respuesta al modo impersonal de hacer cine en el siglo XXI.
COMEDIA
La primera rebelión de Wright es contra la comedia. La comedia como género está muriendo en la taquilla, relegada por el cine de superhéroes, motivo por el cual un viejo vicio de la forma se ha vuelto cada vez más extendido: en el cine norteamericano, el humor surge de las palabras, del guión, de los diálogos y los chistes explícitos. La cámara se coloca fija entre los personajes, muestra alternativamente a quienes dialogan, y utiliza planos generales para mostrar algún gag físico. Un modo televisivo de hacer comedia.
Wright ha tenido durante toda su carrera un enfoque distinto a la hora de la comedia: la cámara es el elemento principal para generar humor, no las palabras. El cineasta utiliza lo que hay fuera de escena para sorprender al espectador, juega con gags ocultos en el fondo de las escenas y realiza montajes ultraveloces de actividades absolutamente mundanas parodiando las escenas de acción convencionales, entre otras marcas de una estética del gag depurada, autoconsciente y festiva.
ACCION
La variedad de recursos (frente a las gramáticas convencionales no sólo de la comedia, sino de todo el cine de Hollywood hoy) revela en Wright una cinefilia construida, como la de Tarantino, por caso, en base a VHS. “Bullit”, “French Connection” y “The Driver”, “las películas con las que crecí”, son algunas de las cintas en las que se basó para construir “Baby”, motivo por el cual no sorprende que su enfoque del cine de persecución sea absolutamente “vieja escuela”: la pantalla verde, utilizada para crear escenas por computadora, es inexistente en esta película, que se vuelca a la creciente tendencia de los “efectos prácticos”.
Autos reales, locaciones reales y gente real era la premisa para realizar este filme para Wright, quien tenía como objetivo sumergir al público en una experiencia distinta a las espectaculares persecuciones plagadas de animación computarizada que pueden llegar a ser hasta alienantes. Y la búsqueda de este efecto de realidad llegó a tal punto que, excepto en las escenas más complejas, fueron los propios personajes quienes se pusieron detrás del volante a la hora de las persecuciones, y no dobles de riesgo. “Quería que la gente viera la película y sintiera las escenas de persecución como si vivieran indirectamente a través del protagonista”, afirmó el cineasta.
MUSICAL
Las escenas de acción, sin embargo, tienen como base a la hora de su composición no la imagen sino el sonido. “En las persecuciones de autos uno se sumerge en el cine en su forma más pura: lo visual y lo sonoro enlazados”, afirma Wright sobre el género, una máxima que lleva a su extremo al construir un “músical de persecuciones de autos”.
Porque la música no solamente es omnipresente: la música es el guión. Tradicionalmente, las escenas se escriben y se ruedan, y al final se agrega la música: Wright escribió el guión con las 35 canciones dictando las narrativas de cada escena. Cada chirrido de las llantas, cada sirena de las policías, cada disparo de balas, suenan al son de la música.
Y no fue un trabajo de posproducción: cada escena fue planeada al detalle para que cada volantazo coincidiera con el ritmo, como quedó de manfiesto en la ya famosa escena del tiroteo al compás de “Tequila”, donde el solo de tambores es realizado por balas, ametralladoras y granadas. Esto significó que cada escena debía ser exacta, al segundo: cada paso, cada línea, cada disparo debía alinear perfectamente con la música y cada toma debía ser exactamente igual. Una coreografía obsesiva en la que nadie podía equivocarse, motivo por el cual los actores recibieron el guión con un pen drive que contenía la música, que a su vez sonaba en los sets desde iPods sincronizados, altoparlantes y auriculares ocultos.
CINE
El de Wright no es un capricho estilístico. Su aproximación de “vieja escuela” al cine de acción transmite un pulso físico, un sudor ausente en el género hoy; y la película se mueve al son de una banda sonora pulsante y canchera, pero lejos del hipsterismo indie y obvio de tantas películas. Imagen y sonido están puestos al servicio de la historia.
Así, la cámara baila mientras el protagonista se enamora, se mueve frenética cuando la tensión se vuelve palpable, y utiliza la música no sólo como el pulso de la cinta, sino también como una forma (más) de mostrar el aislamiento del protagonista, un personaje entre el misterio de los héroes de la infancia de Wright (los protagonistas de “The Driver” o “Vanishing Point”, hombres de pocas palabras) y una soledad relacionada al hecho de no encajar en el submundo criminal, pero también en el mundo en general, que motiva su deseo de salir a la ruta y nunca parar de manejar.
Imagen y sonido, aún con una premisa convencional, se unen así para construir de un género clásico algo completamente nuevo, personal, y alentar una posibilidad, la de exprimir imagen y sonido hasta el máximo de su expresividad, que parece haber sido olvidada en Hollywood hoy.
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