Crítico y cineasta pero también docente, Nicolás Zukerfeld se topaba en sus clases habitualmente con una célebre frase adjudicada a Raoul Walsh: “No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo”, afirmaba el cineasta estadounidense del parche en el ojo y más de cien películas producidas, una declaración de principios que establece la forma del lenguaje clásico. Y un día, Zukerfeld se preguntó: ¿no existen, efectivamente, 36 formas de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo?
Así es que se plantó la semilla para “No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo”, el largometraje en el que el realizador argentino y su personaje, un profesor de cine, se proponen descubrir la verdad en torno a este axioma dado por sentado: la película, que se estrena hoy en la porteña sala Lugones (se podrá ver hoy, sábado y domingo a las 21, y martes, miércoles y jueves a las 18), recupera así el centenar de maneras en que las personas montan a caballo en el cine de Walsh, mientras se pregunta por el lenguaje clásico e investiga, a la vez, el origen de esa mítica frase.
“Una película experimental de aventuras”, la define la gacetilla de prensa, resultado de una aventura en torno a las películas que bien podría haber sido infinita: porque el cine de Walsh es infinito, inabarcable, con medio centenar de su cine disponible en algún formato y buena parte de su obra también perdida; y porque su cine está además construido en torno a hombres y caballos.
Ante ese proyecto, potencialmente infinito, de recuperar la forma en que los personajes de Walsh montan y desmontan, “los criterios de ordenamiento los fuimos encontrando a medida que fuimos haciendo la película”, comenta Zukerfeld, en diálogo con EL DIA. Entre risas, lo define como “un proceso arduo” donde fue necesario “establecer un límite, que siempre es una pregunta interesante, yo me la hago cuando filmo una película tradicional. ¿Cuándo cortar? ¿Cuál es el limite? ¿Cuántas películas, qué películas?”
“En principio”, relata, “el proceso fue acumulativo: traté de conseguir la mayor cantidad de películas de Raoul Walsh, en la mejor calidad posible. De ahí, armamos un Excel, nos distribuimos las películas y anotábamos los momentos en que los personajes se subían a un caballo. Y después la película se transformó, y entraron las películas en que los personajes entran por puertas: el criterio se fue ampliando. Una vez que tuvimos todos los recortes de todas las películas empezamos a pensar más en una cuestión rítmica, narrativa, generar una cuestión un poco musical, diferentes tonalidades”.
Así se agruparon las escenas de Walsh en secciones: hay momentos donde cowboys suben al caballo, otras donde bajan, otras donde son los personajes de los pueblos originarios los que suben, en otra, las personas se montan de formas estrambóticas, también hay mujeres que son subidas, que suben, que se bajan… Zukerfeld y equipo juegan con ese “found footage”, mezclando ficción, ensayo y documental: el realizador confiesa que “no pensé” en torno a las etiquetas, pero, claro está, no se trata de una propuesta narrativa en términos clásicos como sus anteriores trabajos largos , el colectivo “A propósito de Buenos Aires” (2006) y “El invierno llega después del otoño”, que dirigió con Malena Solarz.
- Anteriormente habías filmado películas narrativas más clásicas, ¿tenías el deseo de trabajar algo más experimental?
- Mi relación con el cine nace de la curiosidad: todo lo que hago lo hago porque hay algo que me interesa trabajar. Y la forma en que ejecuto la narración la encuentro a partir de lo que quiera narrar: toda película puede ser narrada de muchas maneras distintas, yo consideré que ésta es la mejor manera de narrar esta película.
- La película pone en pantalla retazos del cine de Walsh, algunos muy mal conservados, junto a otros que se ven estupendo. ¿Pensaste la película también como una reflexión en torno a la restauración, la puesta en valor?
- Sería demasiado pensar que yo logré un trabajo de preservación. Pero es algo que pensé una vez que me nos topamos con el material: cuando empezamos a encontrar películas de Walsh que estaban en una calidad increíble pero otras que estaban directamente filmadas de la televisión, o descargadas de los canales, y películas que directamente no encontrábamos, la pregunta por la preservación apareció, de forma natural. Porque eso que pasa con Walsh pasa con muchísimas películas; ni que hablar con el cine argentino. Entonces, hay películas que se ven perfectas, y películas que se ven espantoso, y decidimos dejarlas así, porque nos empezamos a dar cuenta de que la película también era sobre esto, sobre la preservación del cine, sobre el estado de las películas en una era donde tenemos la historia del cine a un click de distancia pero nadie se pregunta sobre eso. Entonces es una especie de llamado de atención: si esto pasa con Walsh, ¿qué pasa con Manuel Romero? ¿Te gustaría que estas películas estén en buena calidad? Si empezás a mirar el cine de tu país te vas a dar cuenta de que pasa algo similar, incluso mucho peor…
- Estrenás en sala en una pantalla grande, en la Lugones, en un momento donde resulta particularmente complejo mostrar las películas nacionales en sala: la Lugones aparece como uno de los últimos bastiones, pero, ¿te interesa ir más allá de la Lugones, que la película se mueva, intente llegar a otros espacios cinematográficos, o es una causa perdida?
- Yo no tengo los derechos de ninguno de los fragmentos que paso, así que ya tengo un límite legal que no me permite distribuir la película de forma más amplia. Pero me encantaría que la película se viera en todo el país, es una película que la pasó mal, en términos de exhibición, por la pandemia, es una película que atravesó un montón de festivales, incluso algunos muy importantes, pero siempre online. Yo la vi en sala una sola vez, en La Plata, en el FestiFreak. Y ahora, por suerte, va hacia ese lugar que siempre pensé, la sala de cine: es una película en la que hay tanta oscuridad que me interesaba el efecto que podía generar en una sala esa oscuridad, que es algo que se está perdiendo en la actualidad, en términos poéticos… y también en términos literales: más allá de la congregación social de la sala de cine, la oscuridad de la sala, ese contraste de luz y oscuridad, se está perdiendo. Pero no lo digo desde la nostalgia: el tema es qué se hace con eso, yo no tengo una respuesta, pero me parece interesante reflexionar, como cineasta, como crítico, sobre el asunto, no solo dar por sentado que el cine cambió. Y creo que al final esta es una película sobre eso: sobre cómo se miran las películas hoy. Este profesor, el personaje de mi película, se descarga las películas y las ve desde su casa, también, no es que viaja a una cinemateca a buscar el cine de Walsh. Es el resultado de una época atravesada por esta nueva forma de “consumir”: y de hecho, aparece esta palabra, consumir, que antes no se usaba tanto…
- La oscuridad que se pierde, a la que te referís, ¿es la oscuridad de la sala, como caja negra donde se ve cine, o también sobre la pantalla? Hoy en Hollywood no parece haber espacio para la oscuridad, se tiene que ver todo… y después pasamos al extremo de la nueva “Batman”. El claroscuro del cine clásico también está desapareciendo.
- No lo había pensado en términos estéticos, lo había pensado en torno a la sala de cine… Pero, pensando en voz alta, hay un proceso de purificación de cine en Hollywood, de volverlo más “blanco”, de lavado de cara. Para mi, el problema de “The Batman” es que la oscuridad es solo visual: no me parece una película oscura, en el sentido moral, es una película con sombras. Filmar una pared negra no es hacer una película oscura: la oscuridad, en el sentido romántico, es algo más profundo. Entonces, cuando los que dicen que al cine le falta oscuridad, reivindican “Batman”, pero creo que es parte del mismo problema. Al final, prefiero la luz de ciertas películas de Marvel, lo fosforescente, lo celebratorio, lo delirante de esas películas, antes que esa solemnidad, esa supuesta oscuridad, de la última Batman. Pero esa es una cuestión mía. Y finalmente, mal que nos pese, volviendo al tema de si el público va al cine o no, Marvel es la productora que logra que la gente vaya al cine. Ahí hay una paradoja. Después hay un problema de distribución, de rol del Estado, en Argentina, que potencia eso. Pero los jóvenes saben que existe el cine porque están las películas de Marvel. Si no nos damos cuenta que eso es parte del problema, poco vamos a poder hacer.
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