Mariano Llinás: "Una escritura conmovedora puede venir de donde sea"

“Clorindo Testa” no es un documental sobre el arquitecto Clorindo Testa, advierte su director, Mariano Llinás, socarronamente. Clorindo Testa, amigo de su padre, el escritor Julio Llinás, funciona quizás de punto de partida: lo que desata Llinás, Mariano, es una comedia que es a la vez documental, ficción y frenética historia detectivesca que husmea por los recovecos de la memoria, de la historia de su propia familia. Pero sin embargo, lanza el cineasta, en diálogo con EL DIA, “está Clorindo mucho más que en otras películas que yo vi sobre Clorindo, que dicen siempre lo mismo”.

Clorindo Testa, el arquitecto, es de hecho una especie de punto de partida fantasmal de “Clorindo Testa”, la película (se proyecta hoy en el Festival de Cine de General Pico y los domingos en el Malba). Y también su padre es parte ese punto de partida. “Toda persona que hace películas tiene un montón de películas en la cabeza, agazapadas, ¿viste? Como células dormidas que va imaginando en su vida. Y dice: ‘bueno, más adelante’. Y a veces llega el momento. Yo siempre imaginé que detrás del truco de que mi padre hubiese escrito una película sobre Clorindo Testa… no, un libro, perdón. Si querés en tu cosa podés poner el equívoco, que es gracioso”, dice Llinás. 

“Bueno”, sigue, “que mi padre hubiera escrito un libro que se llamara ‘Clorindo Testa’, y que se pudiera hacer una película sobre ese libro, que a la vez era una manera de hacer una película sobre Clorindo Testa y sobre mi padre. Esa especie de juego yo lo intuí muy temprano, incluso cuando mi viejo estaba vivo. Es decir: cuando yo veía la bibliografía de mi padre, veía ahí el nombre Clorindo Testa y decía, acá puede haber algo para entrarle a la figura de mi viejo en una película que no fuese gratuitamente autobiográfica”. 

Llinás comprueba que las películas andan agazapadas en su cabeza cuando surge otro libro de su padre en la conversación: el autor escribió un libro con Fernando Niembro sobre Maradona y su doping 94, una novela conspiranoica y un sorprendente cruce de mundos teniendo en cuenta, como dice su hijo, que “mi padre detestaba el fútbol con toda su alma, y Maradona le resultaba indiferente, era la persona más lejana a Maradona del mundo”. 

Pero, revela, el periodista deportivo se acercó con una página sobre un posible libro sobre Maradona y ese Mundial, y acepta coescribirlo con Llinás. “Y mi viejo, sin saber nada de fútbol, acepta la aventura de escribir. Y entonces escribe en ese libro que sí, es un objeto extrañísimo, que le permite a mi viejo tirar un par de años más o menos con la vida que le gustaba tener”, cuenta el cineasta, y recuerda riendo que en el libro “a Maradona le traficaban la efedrina a partir de una hostia”. 

Llinás, Mariano, recuerda que su padre pasó buena parte de sus últimos años intentando recuperar la riqueza perdida, y entre las cosas que perdió “tenía un auto muy lindo, muy viejo, del año 31. Y ya sobre el final, cuando estaba envejeciendo, se lo vendió a Niembro. Y después de hacer ‘Clorindo Testa’, que evidentemente fue una película catártica, pero todas lo fueron, cuando terminó la película, bastante apaleado, bastante temeroso también, llama a Niembro. Y me dice, ‘voy a vender el auto’. Y compré el auto. Bueno, todavía le debo unos pesos a Niembro, que con mucha generosidad me lo financió. Pero la cuestión es que recuperé el auto que mi viejo le había vendido a Niembro. ¿Habrá otra película ahí?”

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Bien. Lo cierto es que la idea agazapada de hacer una película sobre un libro de su padre sobre Clorindo Testa tendría su momento cuando entró en escena la Fundación Andreani: Testa hizo su edificio, y la Fundación quería hacer una película sobre el arquitecto, y Llinás entendió entonces que debía “guiarlos para que, bueno, les dieran ganas de que yo hiciera la película”.

Llinás dirigió su primera película, “Balnearios”, jugando con la forma del ensayo, pero luego construyó dos películas multiplicadoras de ficciones. La primera, de 2008, “Historias extraordinarias”. Allí también aparecía en primer plano la arquitectura, gracias a las estructuras de Salamone: “Esta quizás es la más arquitectónica de mis películas, pero filmar edificios me gusta, y creo que a cualquier cineasta interesado en el espacio le pasa lo mismo. Hay algo de tótem... Alguien dijo alguna vez que el cine nos ha hecho comprender que todas las casas están embrujadas. Bueno, yo intento mantener esa hipótesis”, dice Llinás. En "Clorindo Testa" el tótem se duplica: están los edificios, pero también la figura del padre, totémica, que todo el tiempo se le impone como tema al cineasta que, en pantalla, intenta renegar de lo evidente: "Clorindo Testa" es, también, al menos, una película sobre Julio Llinás. 

Después de "Historias extraordinarias" llegó “La flor”, ambas separadas por diez años entre sí. Pero “La flor” cierra una era, afirma el propio cineasta: “Una etapa que no consta de muchas películas, pero sí de muchos años, y que son las grandes ficciones, películas grandes como un rechazo a cierta literatura de lo inmediato y que abren hacia las grandes ficciones”, explica. 

“En las películas que hice después, es como un empezar de nuevo con películas muy chicas, filmadas prácticamente en soledad, en mi casa o en mi oficina, cosas así”, apunta. Tres películas de rodajes sencillos, estrenadas en tres años consecutivos. Pero no por ser pequeñas falta ambición, lanza. “Concierto para la batalla de El Tala” es la primera entrega de lo que promete ser un conjunto de siete películas denominada La saga de los mártires unitarios, “que no conseguí continuar”. Siguió "Corsini interpreta a Blomberg y Maciel", otro proyecto musical. 

“Y en esta tercera me da la impresión de que empieza a hablar de cuestiones más generales: la película se mete con mi familia, y aparece una primera persona en forma muy flagrante. Es una película que se quiere más en presente, que las otras no eran. Muchos criticaban las películas que yo hacía porque no incluían una noción de presente. Y bueno, de a poco había que poder hacer películas que incluyeran el presente y no por eso perder la manera en que yo hacía las películas”, analiza Llinás. “Tiene que ver con ir abriendo esos terrenos, ir consolidando un lugar desde el cual poder pensar las películas, poder llevar las películas adelante. Algo parecido a un escritor que va ganando terrenos desde los cuales con cierta firmeza puede encarar ciertos temas. Las primeras películas eran, bueno, puramente experimentales, puramente de salir y mirar otras cosas. Ahora lentamente se van concentrando en la posibilidad de mirar hacia adentro. Eso es interesante”.

- Avisás que no es una película de Clorindo Testa, y parece más bien una película sobre tu padre, en algún punto. ¿Es una película familiar? ¿Hay algo de catarsis en ese ejercicio?

- Bueno, esos chistes que dicen que no es una película de Clorindo Testa, no es una película sobre mi padre, son trucos, ¿no? Yo creo que sí es una película sobre Clorindo Testa, eso lo defiendo radicalmente. Todo lo que una película puede ser sobre algo, ¿no? Es decir, efectivamente no es una película cuyo tema domina la forma, no es una película sin forma, parece que no, es una película que tiene una escritura y por lo tanto hay algo que se impone a las formas. Es cine, no es televisión. Pero más allá de eso, creo que sí es una película sobre Clorindo Testa, que aparece fuertemente Clorindo Testa ahí. Tal vez no aparece de una manera didáctica, que es lo que a veces se espera de la palabra documental, pero no me cabe la menor duda de que está Clorindo mucho más que en otras películas que yo vi sobre Clorindo, que dicen siempre lo mismo, que la Biblioteca Nacional parece un brontosaurio, ese tipo de cosas. Me da la impresión de que esta película es más próxima a Clorindo Testa que todas las otras que se hayan hecho en ese sentido. Y uno podría decir lo mismo de mi padre, salvo que de mi padre no se hizo ninguna película. Son como actores, son personajes que están ahí dentro del film y de alguna manera establecen conexiones, resonancias. No creo que haya que preguntarse de qué, sobre qué es la película, porque es claro sobre qué: sobre cada una de las cosas que la integran. Más bien me parece que la pregunta buena es qué hay, qué cosas aparecen. El dispositivo lentamente se va ocupando de poder incluir cada vez más cosas, de volverse cada vez más abarcativo. Básicamente lo mismo que hice yo con las películas de ficción, pero ahora con películas que no son tan de ficción.

- Hablando de esto del cine sobre la propia familia, la autoficción se ha convertido en una especie de microtendencia en el cine independiente nacional. ¿Coincidís? ¿Por qué, en todo caso?

- Te diría que no solamente es en el cine argentino: es en el cine del mundo entero. Las películas independientes cada vez miran más hacia la familia. Truffaut, en uno de sus artículos o en un reportaje, decía que en el futuro las películas iba a ser sobre la lapicera de alguien, o sobre su escritorio, o sobre lo que le pasó ese día. Y es comprensible: tanto la pintura como la literatura, que son como las dos grandes madrinas del cine, fueron hacia lo mismo lugar, hacia la idea de que la forma es capaz de establecer conexiones con lo que sea, de que no es necesario que el tema se imponga. A mí me parece absolutamente lógico, dentro de determinado devenir del cine, como un arte cada vez más emancipada de lo comercial. Cada uno filma las cosas que tiene cerca, le interesan esas cosas. Y justamente lo interesante es qué hace cada uno con eso, con esa familia, con esa historia, con esas formas familiares, con lo próximo. Es una oportunidad para ver cómo cada uno hace cine. En ese sentido, me parecen tontas las críticas del tipo “uh, otra película del padre”.., Por mí sería genial el cine si cada uno hiciese una película sobre su padre y pudiéramos ver cuál es buena y cuál es mala, ¿no? Como decía Renoir, lo interesante es la forma, y en ese sentido sería lindo que se les diera a todos los directores del mundo el mismo argumento y ver cómo cada uno las filma. A mí no me interesa sobre qué es una película, me gusta cómo es.

- ¿Tiene que ver esto también con la economía de la realización de las películas? El carácter ensayístico y el uso de material de archivo parecen procesos menos costosos, más fáciles de abordar desde un cine hecho desde el margen.

- Bueno, sí, claro, es decir: es una lucha de toda mi vida, ¿no?, desarticular esa idea que me parece totalmente reaccionaria del cine como algo que tiene reglas invariables relacionadas con los grandes presupuestos del espectáculo, esa idea de que el espectáculo tiene que ver con una especie de demostración manifiesta de grandes cantidades de dinero. En ese sentido, yo creo que una escritura conmovedora puede venir de donde sea… y que es al revés, a veces. El Pampero ya lleva 20 años sin haber obedecido nunca a productores: la idea de poder trabajar de manera independiente nos lleva a una convicción cada vez mayor de la gracia que tiene hacer películas en donde el esquema de trabajo es cada vez más chico, uno está cada vez más próximo, cada vez más cerca, y uno depende cada vez de menos factores extraños. Esto te lo voy a decir y creo que no lo dije nunca en ningún otro lugar: yo creo que El Pampero está trabajando de una manera diferente de prácticamente todo el mundo del cine. En general el mundo del cine va todavía hacia un esquema de productores y que El Pampero haga películas cada vez más chicas y con cada vez más intensidad, hace 20 años, me parece algo raro. Entonces, sí: yo creo que la manera de trabajar la narración a partir de lo inmediato es un camino para el cine. Y no por eso, por supuesto, abandonar el esplendor visual, abandonar la capacidad del cine de mostrar, no, eso es al revés. Todo eso se puede hacer entre pocos, digamos. Por supuesto eso no significa una impugnación del cine espectacular, pero sí la posibilidad de que el cine no espectacular, el cine de producción más reducida, puede llegar a lo mismo. Eso seguro.

- Tanto en aquellas películas que eran dispositivos para multiplicar ficciones como en estas posteriores a “La flor”, me da la sensación de que tu cine tiene algo de servirse de los más diversos materiales, ficciones, géneros, ideas, para armar lo que en definitiva te interesa a vos. Como la antropofagia de Andrade. ¿Te parecería adecuada esa descripción?

- No, no estoy tan convencido de que tenga que ver con eso, con esa idea glotona. Más bien me pasa lo contrario. Creo que hay una especie de encuentro fortuito entre las películas que yo hago y las cosas, y creo que en todo caso se da un empate, pero lo que a mí me interesa son las cosas y el cine. Hay algo de que de pronto todo el mundo mire o piense a Salamone, desde “Historias Extraordinarias”, o La Gran Mole de Mar del Sur desde “Balnearios”, que me gusta: ayudar a la construcción de un paisaje para mí es una victoria enorme, pero no una victoria mía… Uno que trabaja con el espacio no puede aspirar a nada más, a plantear una idea, hay algo conmovedor en ese sentido para el constructor de formas. Pero no es una cosa egoísta, “ah, mirá qué capo que soy”, no, más bien es la idea de darle a una imagen algo que antes no tenía.

- Lo que nunca deja de aparecer en tu cine es el humor. ¿Por qué?

- Bueno, esa pregunta debería responderse muy fácilmente; porque algo sin humor es la muerte, ¿no?