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En 1975, cuatro japoneses cruzaron medio planeta para mirar el paisaje por el que iba a caminar un nene genovés de dibujos animados. Uno de ellos era Hayao Miyazaki, otro Isao Takahata: juntos, fundarían tiempo después el Studio Ghibli. El viaje duró apenas unas semanas, le dio forma a una de las series más tristes de la historia de la animación y casi no dejó huellas de este lado del mundo.
La imagen la vieron millones de chicos en Italia, España, Venezuela o el mundo árabe: una llanura tan chata que el horizonte parece trazado con regla, una carreta de bueyes, un pibe con un monito blanco al hombro. La vieron pocos argentinos. Basada en un cuento de Edmundo de Amicis, “Haha wo tazunete sanzenri” (”Tres mil ri en busca de mamá”, para nosotros “Marco, de los Apeninos a los Andes”) salió al aire en Japón entre enero y diciembre de 1976: 52 capítulos, los domingos a las 19.30, por Fuji TV. A la Argentina llegó por ATC a comienzos de los 80 y pasó sin pena ni gloria.
Detrás de esa Argentina dibujada hay un viaje de documentación que los fans de Ghibli conocen de oídas: lo que se sabe es que Miyazaki vino al país. Poco más: es la historia de un viaje con varios testigos japoneses que hablaron poco y ningún testigo argentino que haya dejado registro.
El método ya estaba probado. En 1973, para “Heidi”, el director Isao Takahata se había llevado a su equipo a Suiza: fue la primera vez que una serie de animación japonesa para tevé salía a hacer lo que el cine llama “locación” y los japoneses, abreviando el inglés, rokehan. Dos años después, con el estudio reconvertido en Nippon Animation y “Marco” como segunda entrega del World Masterpiece Theater, la receta se repitió a lo grande: Italia y Argentina.
Viajaron cuatro. Takahata, que dirigía y tenía 39 años. Miyazaki, de 34, a cargo del diseño de escenas y del layout: él iba a dibujar la composición de cada plano de los 52 capítulos. Kazuo Fukazawa, el guionista, un ex titiritero que había escrito con Takahata “Hols, príncipe del sol” y que iba a inventar para la serie a la compañía ambulante de Peppino. Y Takamura Mukuo, director de arte, el hombre de los fondos.
Faltaba uno. Yōichi Kotabe, diseñador de personajes de Heidi y de Marco, se quedó en Tokio con la espalda trabada después de un año entero sentado frente al tablero. Lo contó él mismo en 2019, en el festival de Annecy: no se sentía capaz de aguantar el viaje. Como premio consuelo, Takahata le dio un anuario de actores europeos. De ahí salieron las caras: el padre de Marco es Pietro Germi, el de “El ferroviario”; la madre, Maria Schell, la de “Gervaise”; Peppino tiene algo de Paolo Stoppa. Kotabe se dedicó además a espiar occidentales en Japón para robarles gestos, como ese encogerse de hombros italiano después de un buen bocado.
El viaje duró 22 días y costó unos 4.000 dólares, con el dólar a 300 yenes. Takahata defendió el gasto sin rodeos: dijo que la fuerza de ese viaje sobre el resultado de la obra era “enorme”, y que sin viajes así adaptar los clásicos infantiles europeos con el realismo que buscaban era casi imposible.
GÉNOVA, LA LUZ
No hay una cronología precisa del viaje. Los investigadores de Animétudes, que reconstruyeron la producción capítulo por capítulo, ubican el viaje en la primavera boreal de 1975, después de abril, con la producción en marcha hacia julio o agosto. Si es así, el equipo pisó el puerto de Génova en plena primavera y llegó a Buenos Aires en otoño.
Génova los marcó. A Mukuo lo deslumbró la luz italiana y se pasó la serie tratando de meterla en sus fondos: los primeros capítulos, con Marco corriendo mandados entre callejones, escaleras y ropa tendida, tienen una profundidad que la tevé japonesa casi no conocía. El capítulo 2 lo animaron, mano a mano, Kotabe y Miyazaki. A Miyazaki, Italia se le quedó adentro para siempre: dieciséis años después, el aviador de “Porco Rosso” (que transcurre en el Adriático) se llamaría Marco y la chica que le arregla el avión, Fio. En la serie de 1976, la amiga de Marco se llamaba Fiorina.
La Argentina a la que bajaron no era la de 1882 que buscaban. Gobernaba Isabel Perón, la Triple A mataba a la luz del día y desde febrero el Ejército ocupaba el monte tucumano con el Operativo Independencia: Tucumán, justamente, el final del viaje de Marco. En junio llegaría el Rodrigazo. Nada de eso aparece en lo que los viajeros contaron después; no sabemos si lo vieron, ni por dónde anduvieron exactamente. Lo que sí quedó es una anécdota que se volvió canción.
El proyecto todavía se llamaba como el cuento de De Amicis: “De los Apeninos a los Andes”. Cuentan que, ya en la llanura, el equipo se dio cuenta de que los Andes no se veían por ningún lado. Esa ausencia terminó en la letra que Fukazawa escribió para la apertura, “Sōgen no Maruko” (“Marco de la pradera”): un paisaje sin montañas ni valles, donde no hay nada que ver. El compositor Kōichi Sakata la armó sobre un ritmo de milonga que se convierte en carnavalito, con charango y quena. Para un japonés de 1975, la Argentina sonaba así: el sur porteño y el norte andino en treinta segundos.
La serie recorre Buenos Aires, Bahía Blanca, el río Paraná hasta Rosario, el tren a Córdoba y el camino a Tucumán. Quizás no estuvieron los cuatro: ese trayecto, en 22 días repartidos entre dos continentes, parece difícil. Miyazaki no tomó fotos, nunca fue un fanático de la cámara. Años más tarde, a su director de arte de “Kiki” le pedía que no volviera de una locación con tantas fotos: que se trajera el lugar en la cabeza.
LO QUE VOLVIÓ EN LA VALIJA
Lo que trajeron se ve en pantalla. Marco desembarca en La Boca, donde, como escribió De Amicis, la mitad de los vecinos venía de Génova. En el tren a Córdoba lo tratan de “pibe” y aparece una tapa de Caras y Caretas (un anacronismo: se fundó 16 años después del comienzo de la serie). Hay carreras de sortija, viento pampero, una estancia con trescientos peones, un gaucho viejo, Don Carlos, que salva a la compañía de Peppino de congelarse y después toca la guitarra. En Rosario aparecen el Palacio de los Leones y la catedral.
Y está la pampa. En el capítulo 26, la serie hace un paneo larguísimo sobre la llanura, algo casi impensado en la tevé de la época, para que el chico de los callejones genoveses y el espectador sientan el vacío. Kotabe, que nunca la pisó, la sufrió igual: dijo que dibujar a Marco vagando sin fin por Argentina era penoso, y que sospechaba que a Miyazaki le pasaba lo mismo.
Takahata y Fukazawa usaron el país para algo más que postales. En Córdoba, Marco se hace amigo de Pablo, un chico indígena de un asentamiento pobre que termina molido a golpes por un guarda de tren por ayudarlo. En una fonda de inmigrantes italianos, la colecta para el pasaje de Marco se hace cantando “Bella Ciao”, una canción que en el Japón de los 70 tenía sello militante. Takahata diría después que quizás habían hecho la primera animación cuyo protagonista no reúne condiciones para serlo: un chico terco, malhumorado, injusto con quien lo ayuda.
A Miyazaki no todo le cerraba. Le molestaba que, al reencontrarse, Marco y Fiorina no se abrazaran: cuando uno está feliz de ver a alguien, dijo, lo abraza. Lo corrigió en su debut como director, “Conan, el niño del futuro” (1978). Marco fue la última obra completa del trío Takahata-Miyazaki-Kotabe.
Aquel viaje, en tanto, es un vacío en los medios locales. No hay crónicas ni fotos, ni recuerdos de alguien que haya cruzado a cuatro japoneses con cuadernos de dibujo en el otoño del 75. Tampoco es raro: en esa Argentina, unos turistas mirando vacas no eran noticia.
El desinterés duró. En noviembre de 1985, el ingeniero ferroviario japonés Norio Hattori pasó un mes en el país estudiando la electrificación de la línea Belgrano Norte y aprovechó para preguntar por Marco. Les contó la historia a entre veinte y treinta personas: técnicos de Ferrocarriles Argentinos, vendedores de la calle Florida, empleados de un hotel en Córdoba. Ninguno la conocía. Recién en 2020, cuando la embajada de Japón compartió una nota sobre la serie, aparecieron los comentarios sorprendidos: que no sabían que era japonesa, que no sabían que era de Miyazaki, que no sabían que él había andado por acá.
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