Infierno urbano, allá, en Nueva York
| 25 de Abril de 2000 | 00:00

Por
AMILCAR MORETTI
VIDAS AL LIMITE.- Producción norteamericana, de 1999. Dirección de Martin Scorsese. Con Nicolas Cage, Patricia Arquette y elenco. Cine Ocho.
Dos aclaraciones que quizás alumbren mejor el sondaje de "Vidas al límite", la última de Martin Scorsese. El filme se llama en el original "Bringing Out the Dead", algo así como "Resucitando a los muertos" o "Sacando afuera a los muertos, o al muerto". Tiene que ver con esos reiterados travellings desde la ambulancia, detrás del vidrio de la cabina, en que Nicolas Cage ve a los habitantes de la noche en las calles mugrientas de Nueva York: son todos fantasmas, cadáveres caminando, zombies, muertos-vivos. Por otra parte, está el cartel que aparece al principio, que es concesivo y desafortunado (este filme de Scorsese tiene varios momentos desafortunados): aclara que la acción sucede a principios de la pasada década del 90, antes de la intendencia de "tolerancia cero" de Rudolph Giuliani. Innecesario, casi un pedido de disculpas, que hace acordar a esos carteles que aparecían en la época de Perón cuando en las películas existía la obligación -y el miedo- en la aclaración sumisa que decía "Esto sucedía antes de la Argentina nueva".
Tanto es así que el inicio de "Vidas al límite" denuncia que Scorsese, creador de las imágenes, y Paul Schrader, guionista, copian lo que ya habían hecho mejor un cuarto de siglo antes, en la memorable "Taxi Driver". En la noche en Nueva York, una ambulancia de emergencia (en vez de un taxi) cruza las calles, hay pavimentos mojados, vapores y luces cálidas, amarillas y rojas, en calidoscopio. Se ven figuras fugaces: prostitutas, negros pobres, drogadictos, homeless y toda clase de marginados y marginales. Son espectros. "Vidas al límite" puede ser una película de fantasmas. Los fantasmas de la exclusión social, de la marginación en la ciudad por antonomasia -la capital del mundo- y de la gente que ha sido tirada por los bordes del capitalismo tardío, financiero e implacable en su selección de ganadores y perdedores.
En esta senda, Scorsese esta vez se copia y acude a la repetición, como si tratara un universo circular del cual no puede salir. No hay más que mostrar la mugre y la miseria una y otra vez. Entonces es cuando Scorsese-Schrader se desbarrancan, pierden el control -de modo premeditado o no- y caen en el exceso y hasta el ridículo: la escena en que Nicolas Cage aparece rescatando a los marginados-espectros que brotan del pavimento es desafortunada: recuerda la liviana "Ghost, la sombra del amor". E igual esa otra escena en que Cage maneja como loco su ambulancia y todo se sumerge en un vértigo que pierde seriedad, que invalida la gravedad que se ha querido conferir a la totalidad de la película. Más aún, ¿para qué, con qué necesidad esos planos acelerados por las calles de la ciudad, videoclipeanos, como una "modernización" de apuro y falsa en una estructura narrativa tradicional, muchas veces de simples planos y contraplanos, en la más pura convencionalidad del cine de Hollywood? ¿Para qué? ¿Con qué necesidad?
Está claro, por cierto, que tanto Scorsese como Schrader han forzado los tonos y las ideas para interpretar todo desde una mirada religiosa. Uno católico y el segundo severo luterano coinciden en el tema de la culpa, el infierno, el castigo divino y otros valores similares. "Vidas al límite" obliga a ser leída primordialmente como una metáfora religiosa, en que todos ya estamos en el infierno (en la tierra) mientras algunos -como el protagonista- navegan como el barquero Caronte recogiendo a los muertos y castigados por la eternidad. Los temas de la culpabilidad (Cage, en la ficción un paramédico o enfermero de urgencias, se lamenta siempre por no poder salvar vidas y padece al máximo por los moribundos que se le han ido), el remordimiento y la notoria falta de conciencia político-social que los personajes tienen de la situación en la cual están inmersos, todo transfigurado en explicaciones (implícitas e explícitas) de tono moral-religioso, tienen como virtud inesperada revelar un cuadro de profundo deterioro social e insoportable disolución moral.
Si hay algo que debe llamar la atención y que Scorsese y Schrader colocan (y enseguida se disculpan, como vimos) es esa denuncia del infierno en la tierra, en la gran ciudad, suma de todas las tensiones de un sistema. Después vienen las reflexiones de conciencia de los individuos, siempre aislados y rodeados de depresión, paranoia, fobias, violencia y drogas y contaminación urbana. Esta es una forma de interpretar a Scorsese, este Scorsese sombrío de "Vidas al límite". Otra forma -a mi entender desgraciada- es la que entiende que Scorsese apunta a una gran limpieza. El cine de Scorsese muchas veces ha permitido esta duplicidad valorativa: desde "Taxi Driver" cabe en él el ordenamiento "purificador" de la represión, o bien el moralismo -en "Vidas al límite" más ostensible que nunca- de una traducción a los ya mencionados términos religiosos que involucran, es innegable, una profunda objeción. En verdad, no se sabe nunca del todo para qué lado patea el célebre cineasta, aunque esto tal vez no importe y sean sólo sus obras las que dan cuenta, de modo confuso, de lo quiere decir y pretende de la vida.
"Vidas al límite" es un descenso a los infiernos, de los cuales ha habido muchos en el cine. En esta oportunidad hay un alargamiento repetido de imágenes y situaciones que se prolonga por más de dos horas y muchas veces cae en lo obvio, y hasta ingenuo, casi a punto de resultar injustificable. Lo que Scorsese y su guionista dicen ya se lo vimos y escuchamos decir en otras oportunidades, con mejor realización artística. Ahora se sumergen de nuevo en el estiércol urbano que los apasiona y hasta parece que lo hacen con placer, un goce perverso del cual las ganancias son dudosas, salvo el disfrute de la incursión personal. Si esto es así, ante ello cabe desde aquí tomar distancia y no involucrarse en la escena de degradación que muestran los artistas, que es entonces un problema de ellos y de su país y su ciudad, no necesariamente universable. La dudosidad de la construcción artística conseguida -fallida o despareja- hace pensar que su círculo es vicioso, y que no hay mucho más que puedan aclarar estos creadores, repitiéndose en sus lamentos mientras se lamen las llagas de las heridas que ellos mismos se infligieron por opción.
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