Algunos escritores aseguran que para inmiscuirse en la tarea de la escritura es necesario tomar distancia de lo propio, alejarse de aquellos sentimientos que atacaron en el pasado. Si no, se corre el riesgo de que sea una mera catarsis, un diario poco íntimo. También están los que señalan que la literatura, tarde o temprano, siempre brota de experiencias personales; que siempre hay de uno en lo que escribe. ¿Son contradictorias estas ideas? ¿Uno puede hacer literatura utilizando retazos de lo que vivió?
Lo cierto es que frente a un narrador en primera persona, casi todos los lectores se hacen la misma pregunta: ¿esto sucedió de verdad? La curiosidad es tan vieja como la novela, pero en las últimas décadas dejó de ser un detalle para convertirse en una manera de leer, y también de escribir.
Cada vez son más los autores que toman su propia vida como punto de partida, no para contarla tal como ocurrió, sino para transformarla en otra cosa: un cuaderno de relatos, una novela, un diario que nunca existió exactamente así. No son biografías ni memorias: son ficciones construidas con lo vivido.
UN PACTO CON GRIETAS
El neologismo autoficción lo acuñó el escritor francés Serge Doubrovsky en 1977, para nombrar lo que había hecho en su novela “Fils”: un relato cuyo protagonista llevaba su mismo nombre, pero cuyos hechos se ordenaban con las libertades de la ficción. Pocos años antes, el crítico Philippe Lejeune había descripto el “pacto autobiográfico”, ese acuerdo tácito por el cual el lector acepta que autor, narrador y personaje son la misma persona y que lo narrado se presenta como verdadero.
La autoficción se instala justo en la grieta de ese pacto. Ofrece pistas de realidad (un nombre, una ciudad, un oficio, una fecha) y se reserva el derecho de inventar. Esa duda no es un defecto: es el motor de la lectura.
DEL YO A LA ÉPOCA
Annie Ernaux, Premio Nobel de Literatura 2022, trabajó durante décadas con episodios de su propia vida, como su origen social, la relación con su madre o un aborto clandestino, pero con una escritura seca, que rehúye el lirismo y busca la distancia. En “Los años” llega a prescindir del “yo” para narrar su generación en tercera persona. Ella prefiere hablar de una “autosociobiografía” antes que de autoficción, lo que ya dice algo: partir de la experiencia propia no equivale a confesarse; a veces es un modo de mirar una época.
Cada vez son más los autores que toman su propia vida como punto de partida, no para contarla tal como ocurrió, sino para transformarla en otra cosa
En el otro extremo, el noruego Karl Ove Knausgård convirtió su vida cotidiana en los seis tomos de “Mi lucha”, publicados entre 2009 y 2011. Lo que sorprende no es el dramatismo sino la acumulación: la limpieza de una casa, una fiesta de adolescentes, la relación con un padre alcohólico, narradas con una minuciosidad que roza lo obsesivo. La obra fue un fenómeno y también un conflicto, porque varios familiares se sintieron expuestos, y puso sobre la mesa una pregunta incómoda: hasta dónde puede llegar un escritor con las vidas ajenas.
ALTER EGOS
En la literatura argentina, el caso más célebre es el de Ricardo Piglia y Emilio Renzi, un personaje que lo acompañó durante décadas en novelas y relatos y que culminó en los tres tomos de “Los diarios de Emilio Renzi”, publicados entre 2015 y 2017. Piglia jugaba con la frontera: esos diarios se apoyaban en cuadernos reales que llevó desde joven, pero fueron reescritos y sometidos a una construcción narrativa. Lo que se lee, entonces, no es el archivo sino su transformación.
Del otro lado del continente, Charles Bukowski hizo algo parecido con Henry Chinaski, el personaje que protagoniza novelas como Cartero, Factótum, Mujeres y La senda del perdedor. Chinaski comparte con su autor un recorrido reconocible: los trabajos mal pagos, entre ellos el de empleado de correo, los bares, las carreras de caballos, la pobreza y una relación feroz con el alcohol. Pero el personaje no es un retrato fiel sino una máscara que Bukowski fue puliendo con exageración, humor negro y una voz seca, sin pretensiones. Ese juego tiene un efecto curioso: con los años, el alter ego terminó devorando a su creador, y el mito del escritor borracho y marginal se volvió casi inseparable de la ficción que lo construyó. Es una de las caras más extremas de la autoficción: cuando el personaje se parece tanto al autor que ya no se sabe quién imita a quién.
EL OÍDO DE LUCIA BERLIN
Hay autores que parten de la experiencia sin hacer de ella un proyecto teórico. Es el caso de la estadounidense Lucia Berlin (1936-2004), cuya obra circuló poco mientras vivió y se volvió un fenómeno póstumo con “Manual para mujeres de la limpieza”, una selección de cuentos publicada en 2015. Berlin vivió en distintos lugares de Estados Unidos, en Chile y en México, trabajó como limpiadora, maestra, enfermera y telefonista, atravesó el alcoholismo y crió a sus cuatro hijos. Todo eso reaparece en sus relatos: lavanderías, colectivos, hospitales, salas de espera, desintoxicaciones.
Pero su procedimiento es el contrario al de la confesión. Escribe con humor, con velocidad, con un oído notable para el habla, y deja que el detalle haga el trabajo. La vida no se explica: se cuenta de costado, y por eso mismo se vuelve universal.
EL EXILIO COMO MATERIA
Clara Obligado nació en Buenos Aires en 1950 y vive en España desde 1976, exiliada por la dictadura militar argentina. Hizo del desarraigo el origen de su escritura: ha dicho que fue el exilio lo que la convirtió en escritora. Su obra se mueve en las fronteras entre lo autobiográfico, el ensayo y la ficción breve. En “Una casa lejos de casa. La escritura extranjera” (2020), recorre con mirada crítica su propia vida y la historia que le tocó atravesar. Y en “La muerte juega a los dados” (2015), una colección de cuentos, ella misma habló de un libro de autoficción, en el que la historia de su familia se convierte en relatos. Inclusive en “Tres formas de decir adiós” (2024), la autora utiliza experiencias personales como puntos de partida para relatos que oscilan entre lo onírico y la ciencia ficción.
Otro de sus libros, “Todo lo que crece” (2021), vuelve sobre el desarraigo y la búsqueda de un suelo nuevo en una narración íntima. En Obligado la experiencia no se despliega como crónica: se disuelve en la ficción, en el lenguaje y en la pregunta por en qué castellano se escribe.
QUÉ SE GANA Y QUÉ SE ARRIESGA
¿Qué tienen en común escrituras tan distintas? Primero, que la experiencia no es el producto sino la materia prima. Lo literario aparece en el recorte, en la voz, en la estructura: en lo que el autor decide mostrar, deformar o callar. Segundo, que el lector participa del juego: sabe o sospecha que algo ocurrió, y esa sospecha tiñe la lectura de una intimidad que la ficción “pura” no siempre consigue. Y tercero, que la autoficción no es un bloque: lo que une a Ernaux, Piglia, Berlin u Obligado es el punto de partida, no el resultado.
También hay riesgos. Uno es la complacencia: confundir la intensidad de lo vivido con la calidad de lo escrito. Otro es ético: ¿qué derecho tiene un autor sobre las historias de quienes lo rodearon? Familiares, parejas y amigos aparecen en estas páginas sin haber elegido estar, y la discusión sobre su consentimiento reaparece con cada libro exitoso. Y hay uno menos visible: la repetición. Cuando todos los libros hablan de uno mismo, la literatura puede achicarse.
Quizás por eso las mejores obras del género sean las que desconfían de sí mismas, las que usan la vida como una herramienta y no como una prueba. La verdad de un libro no se mide por la fidelidad a los hechos, sino por su capacidad de convertir lo particular (un oficio, un exilio, una casa) en algo que le pertenezca a quien lee. En tiempos de redes, donde todos narramos nuestra vida a diario, esa operación de darle forma y distancia a lo vivido es lo que todavía distingue a la literatura de la mera confesión.
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