Le pedían que tocara con pollera, y si era con tajo, mejor: la escena la cuenta Paula Mesa sobre una colega bandoneonista con la que trabajó, convocada más como “objeto exótico” que como música, y sirve para entender de qué se trata buena parte de su trabajo. “Si además toca bien, es fantástico”, ironiza. Para ella, ese tipo de situaciones, que siguen siendo frecuentes, explica por qué a las mujeres todavía les cuesta tanto llegar a los lugares de poder dentro de la música: componer, arreglar, dirigir.
Mesa conoce esos espacios desde adentro. Es cantante de tango y del cancionero latinoamericano, con giras que la llevaron de Cuba a Japón. También es compositora, profesora titular de Lenguaje Musical Tonal en la Facultad de Artes de la UNLP y acaba de doctorarse con una tesis sobre Eduardo Rovira, el gran renovador del tango que eligió La Plata para vivir y crear. Pero la pregunta por el género llegó más tarde, durante el doctorado. Una clase sobre revisionismo feminista de la historia la llevó a repensar su espacio académico, su práctica artística y su propia historia. “Siempre existieron mujeres creadoras, pero esas voces fueron invisibilizadas. La historia las borró”, resume.
De ahí en adelante, el trabajo se volvió colectivo. Se sumó a redes de compositoras e investigadoras latinoamericanas, impulsó una cátedra libre en la UNLP y armó un banco de obras escritas por mujeres para el Bachillerato de Bellas Artes. Hace poco llevó esas preguntas a la UNAM, en México, donde habló sobre formación musical, producción artística y políticas de Estado. En la charla con EL DÍA, Mesa discute las fronteras entre lo “culto” y lo “popular”, que considera una construcción con mirada colonial (”la música pasa por otro lado”, dice). También se pregunta por qué en La Plata la docencia universitaria está mayoritariamente en manos de mujeres, mientras los cargos titulares y de gestión todavía no. Y se mete con el tango.
- Una parte grande de tu investigación gira en torno a Eduardo Rovira, una figura menos conocida que Piazzolla. ¿Qué te atrapó de él? ¿Por qué creés que quedó a la sombra?
- Conocí la obra de Rovira en 2007 y me sorprendió. Fue impactante saber que además vivió en nuestra ciudad y falleció en una casa por la cual yo pasaba casi a diario, porque en la misma cuadra vivían mis suegros. Acabo de doctorarme analizando su obra, y eso me llevó a conocer más sobre su vida y sobre los espacios de producción en nuestra ciudad desde la década del 50. Después de tantos años, lo que creo es que la primera diferencia entre ambos es que Piazzolla tenía muy claro el horizonte de trascender, de lo que comúnmente se llama “éxito” o “fama”. Rovira consiguió un trabajo muy interesante en La Plata; quería componer y tocar, y eso lo logró en nuestra ciudad. Salir de Buenos Aires en los 60 era salir del foco de práctica y consumo más fuerte del tango en ese momento. Entiendo que él elige estar acá porque esta ciudad le brindó una estabilidad económica que pocos músicos tenían, y además podía componer y que sus obras se tocaran, cosa que no siempre es fácil de lograr. Además, su obra es más compleja que la de Piazzolla, es más difícil de “consumir” por un público masivo.
“El problema es cuando aparecen juicios de valor y se plantea que solamente se puede estudiar la música centroeuropea en una universidad de Argentina”
- Trabajaste mucho sobre los “lenguajes en cruce” entre el tango y la música académica. ¿Sigue existiendo una frontera entre lo “docto” y lo “popular” en la formación musical argentina?
- En muchas instituciones de Argentina sigue existiendo, pero creo que no es tan grande como lo era cuando yo estudiaba. En mi cátedra hace más de 20 años que trabajamos en borrar esas fronteras. No es que pensemos que es todo lo mismo; cada tipo de música posee características que la definen. El problema es cuando aparecen juicios de valor y se plantea que solamente se puede estudiar la música centroeuropea en una universidad de Argentina. Además, si analizás la obra de los llamados “compositores de música culta”, encontrás que Bach componía piezas cortas para sus estudiantes, Mozart componía ópera bufa para un público general o Strauss componía valses que se tocaban y bailaban en diferentes espacios. El Cuchi Leguizamón decía que él escuchaba a Ravel y a Debussy, tiene una técnica para piano que viene del repertorio académico. Las fronteras, creo, son construcciones que tienen una mirada colonialista; la música pasa por otro lado.
- Bueno, en tu trabajo “¿Buena o mala música?” discutís el modelo conservatorio heredado de París. ¿Qué se pierde cuando se enseña música solo desde ese canon centroeuropeo?
- Muchísimo. En primer lugar, se ignora la producción local y se forma a lxs estudiantes con prejuicios, porque muchas veces piensan que un tipo de música es mejor que otra porque esa otra no ingresa al aula en la universidad, o no se aborda cuando se enseña un instrumento. Creo que hay que conocer de todo y, desde las aulas estatales, tratar de que lxs estudiantes puedan conocer diversas músicas para que puedan tener un abordaje crítico de su formación. Obviamente no se puede enseñar todo, algo dejaremos afuera; el problema, creo, aparece cuando siempre queda adentro el mismo tipo de práctica.
- ¿Cómo empezaste a pensar la relación entre música y género? ¿Hubo un momento, una lectura o una experiencia concreta que lo disparó?
- Sí. Cuando empecé a cursar el doctorado tuve un seminario sobre historia, y una de las clases la dictó una colega que hablaba desde el marco teórico del revisionismo feminista de la historia. Me apasionó y trabajé sobre esos textos. Después compuse una obra para un artista plástico de Córdoba que realizó una muestra en donde abordaba la violencia de género en Guatemala; eso fue en 2012. Empecé a repensar mi espacio académico y laboral, mi propia historia. Después, integrar MyGLA (Músicas y Género, Grupo de Estudios Latinoamericanos) con colegas de seis países, abrir la cátedra libre en la UNLP, seguir participando de colectivos como la Red de Compositoras Latinoamericanas o el grupo con el que actualmente dicto un seminario de arte y género en la Facultad de Artes, me permitió revisar mi práctica artística, mis marcos teóricos, mi rol docente. Es fundamental en mi presente lo que aportaron mis colegas en estos años.
- En un texto escribís que la perspectiva de género estaba presente en el trabajo musicológico latinoamericano “desde sus inicios”, aunque no se la nombrara. ¿Qué querés decir con eso?
- Siempre existieron mujeres creadoras, pero esas voces fueron invisibilizadas. La historia las borró. Si pensás que en la actualidad la mayoría de la docencia universitaria en La Plata está a cargo de mujeres y lo comparás con los cargos de titulares o de gestión a los que llegamos, aparece aún hoy ese problema de roles. Existen actualmente muchas personas trabajando en el “rescate” de esos textos, de esas obras, de producciones que en su momento histórico fueron tenidas en cuenta pero que se “perdieron” cuando se construyó el relato.
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