Festifreak: reflexiones poéticas en torno a los trenes, los cines y los abandonos "Buenos Aires al Pacífico"

Había una vez un tren que cruzaba, de un extremo a otro, los territorios de Argentina y Chile: el BAP, o Buenos Aires al Pacífico, hizo su último viaje en 1979 y sus diversos ramales terminaron de caer en el olvido en la década del 90.

¿Estamos en “Buenos Aires al Pacífico”, filme de Mariano Donoso Makowski que se podrá ver hoy, a las 18.45 en el Paradiso, en el marco del Festifreak, ante otro documental frontal, hasta panfletario, sobre la nostalgia por el tren desaparecido? En principio, cuesta incluso llamar a la cinta “documental”, al menos bajo ciertas concepciones del documental: Donoso trabaja con lo real, con el archivo, pero también con el cine, con la historia personal, con los sueños, y sobre todo con las reflexiones.

Más cerca del ensayo libre y de un poderoso lirismo para concatenar las diversas temáticas que irrumpen en ese viaje de Buenos Aires a Chile, “Buenos Aires al Pacífico” es “una película sobre un abandono”. El abandono “de un país”, claro, pero también el abandono de una madre, cuya muerte, en 2007, disparó el sueño que daría lugar, años después, a la película.

Pasaron, sin embargo, “muchos años” hasta que el proyecto se puso en marcha: “Hasta que en algún momento se me ocurrió presentarla a unos fondos del Instituto, que salieron pero con el cambio  de gestión no pagaron. Entonces, con amigos y amigas decidimos juntar unos pesos y al menos emprender el trayecto inicial del viaje, desde Bahía Blanca hasta Chile: la falta de dinero hizo que nos quedáramos en Mendoza”, revela el director, en diálogo con EL DIA.

El viaje tuvo lugar en 2014, pero el director siguió rodando en las diversas paradas del tren hasta 2016, donde decidió dejar de filmar porque “no entraba más en el disco rígido”. También, claro, porque se trataba de una producción profundamente autogestionada, aunque, explica Donoso, “la independencia nos dio también una libertad, la posibilidad de pensar una película muy distinta a un proyecto encaminado desde un guion, desde una producción, desde un fondo que se habilita para un objetivo específico”.

Escapando a la forma hegemónica del cine de denuncia, Donoso, de todos modos, sostiene que su película sí denuncia: “No creo que la denuncia solo puede ser esgrimida en términos legales o periodísticos”, afirma, aunque también en términos de denuncias su película se desmarca. “Hay una denuncia mayor a un sistema de saqueo, que fue todo el sistema de trenes en América, en África: los ferrocarriles del imperio británico fueron una forma de dominación. Con esa premisa partimos: la idea de que los trenes son parte de un entramado social, cultural y político en Argentina, pero que su origen es uno de dominación, de extracción y sojuzgamiento geopolítico y económico”, dispara.

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Donoso se posiciona “de entrada en contra de una nostalgia sentimental sobre la desaparición de los trenes en Argentina, que es quedarse en la superficie. Uno estuvo en contacto con trabajadores a los cuales se les quitó toda la vida de un día para otro, y eso es una injusticia. Pero la nostalgia romántica por esos trenes nacionales que surcaban todo el país debe ir un poco más adentro y pensar que se basaban en la idea de una dominación imperial. Vinieron, construyeron y se llevaron las cosas, porque no existió jamás la idea de un tren de pasajeros: las vías se construyeron para trenes de carga, no para unir ciudades”.

“La época de los trenes también fue la época de un vaciamiento”, agrega. “Luego los trenes se nacionalizaron y eso cambió la matriz de los trenes”.

“Nos alejamos lo más que pudimos del relato sentimental del medio de transporte que unía dos pueblitos y que desapareció, y que por eso esos pueblitos no se pudieron sostener más”, cuenta Donoso, cuyo filme va en contra de todas las premisas “facilistas” en torno a los trenes. Incluso, dice, no concuerda con la idea de que el desarme de las estructuras ferroviarias tiene nombre y apellido en los 90: “La desaparición de los trenes fue una responsabilidad del país: cuando se cerraron los ramales no hubo una revolución, no hubo marchas en las calles, no se salió a quemar el Ministerio de Trabajo. No hubo vagones incendiados por esto. Argentina le dio la espalda al sistema de trenes, lo consideró innecesario tal vez… no lo sé”, reflexiona.

Las relaciones entre tren y país están dadas, en ese sentido, de forma “tangencial”: lejos de las certezas, sin plantear “nombres o dar fechas”, Donoso construye una “denuncia poética” recargada de alegorías y metáforas, como ese cartel que, en la última estación del BAP antes de ingresar a Chile, o la primera ingresando desde el vecino país, anuncia “bienvenidos a Argentina” en un chapón pintado a mano.

“Espero que esa idea sea una equivocación de la película: lo dudo, con un Gobierno y con toda una parte de Argentina a la que no le da pena abandonar cosas, y que está dispuesto a hacerlo a toda costa, sabrá Dios en pos de qué”, dispara el director.

Como resultado de este acercamiento tangencial a su eje temático, el filme se mueve de manera libre, aunque antes que llamarlo “improvisado” Donoso prefiere definirlo como “un espacio de incertidumbre, y es una incertidumbre que no va a ser transmutada a una certidumbre, desde la puesta en escena hasta el montaje. Y esa es una manera de trabajar, que no es solo propia de esta película, una manera que da como resultado estos objetos voladores no identificados, y nunca un producto parecido a lo que uno entiende como la trama de un documental que sigue una idea: no existe la idea de una idea”.

“No creo que después de Chris Marker se pueda hacer un documental frontal, panfletario, unívoco, hegemónico, discursivo”, dice el cineasta sanjuanino, y desde allí es desde donde su obra construye otra de sus hipótesis, atando las formas y estructuras de dominación del tren a las formas de dominación de ese cine hegemónico como parte del conglomerado ideológico de la modernidad.

“Los trenes, los grandes barcos, el automóvil, surgen a finales del siglo XIX e imponen la era del movimiento, la era del espanto a lo que estaba quieto. Y la manera en que se mueve ese capitalismo es la de la línea de montaje: en forma sucesiva, con un vector, con un horario, con una duración, con un objetivo. Los trenes, obviamente, responden a eso: líneas con una dirección, con vagones que trasladan las cargas. Y el cine es inventado de la misma manera: con la sucesión de imágenes fijas, en una cadencia, en un vector, en las que son ancladas esas fotografías”, explica.

El siglo XX, agrega el director, “va a desplegar su poder a través del movimiento. Y uno de los grandísimos poderes del siglo XX fue ese movimiento a través de imágenes: la industria del cine ha sido una de las más conquistadoras, incluso con mayor alcance que la de los trenes. Una industria que ha logrado dominar el planeta”.

“Obviamente que el cine no es solo dominación, que encontró otro lugar a través de los artistas, que también es liberación, revolución: pero el mecanismo del cine, no hay que ser ingenuos, es ese”, sigue el cineasta.

Su cine, sin embargo, procura su mencionada construcción tangencial en contra de la estrechez ideológica y formal del cine mainstream.

“El cine es una estructura, es parte de una estructura social, política, industrial, es parte de un poder, y eso le ha conferido siempre una estrechez de alcances, de materiales formales, muy importante. Es difícil ver películas que escapen a eso, hay una idea de figuración demasiado fuerte, ya es hora de abandonar el Renacimiento”, opina.

Y agrega: “Lo que pasa es que vienen esos tanques que son medio como un Caravaggio: son perfectas, pero no tienen la idea de una liberación, de una abstracción. Hay otro cine que sí, expresiones más solidarias con el lugar que habitan, y no tanto una estructura de un esquema actancial, aristotélico, rellenado con el tema que a uno le pintó filmar”.

Pero eso, se entusiasma Donoso, “está cambiando. Aunque no todos se animan, porque animarse implica encontrar un público, salas, festivales que lo quieran incluir. Animarse a una revolución es difícil, uno tiene el miedo de ser catalogado como cine experimental, que es una manera de inocular la experimentación, el desarrollo de nuevas estructuras formales. La experimentación es una necesidad, no un capricho o un formalismo vacío”.