Mariano Llinás: "Salir a filmar implica para mí un viaje siempre"

“El cine siempre fue una extensión de mi vida”, dice Mariano Llinás, y para probarlo parece haber decidido no dejar de filmar nunca: después de estrenar la monumental “La flor”, película de 14 horas que le llevó diez años de su vida, lejos de frenar la marcha, ha filmado “Concierto para la batalla de El Tala”, “Lejano interior”, “Corsini interpreta a Blomberg y Maciel” y “Clorindo Testa”, quizás su película donde más claramente se intersectan biografía y cine. Y este año ya ha presentado la trilogía del Mondongo, a la que suma “Popular tradición de esta tierra”, secuela de su primera película sobre el artista Ignacio Corsini que se proyectará mañana en el Festifreak.

“Cuando estábamos haciendo la primera película sentimos que nos dio tanto placer hacerla, que se volvió algo muy interesante para los tres: el cine como un espacio donde tres amigos pueden encontrarse haciendo algo que si no, no hacen”, cuenta Llinás, en diálogo con EL DIA: ese trío lo completan el teatrista y cineasta Agustín Mendilaharzu y músico Pablo Dacal, todos aficionados a Corsini.

Juntos conforman el Comando Corsini, conformado con un propósito “simple: producir objetos y aventuras en torno de la vida y la obra de Ignacio Corsini, en la convicción de que existe allí una puerta que conduce  prácticamente a cualquier región de la Historia Argentina, de la Historia de la Música, de la Política cotidiana y sus fantasmas del pasado, de la vida del Artista Popular”. 

“Cuando teníamos 20 años pensábamos en Corsini casi como si fuese un cantante de rock”, se ríe Llinás. “Nos interesaba su universo, éramos como personajes extraños para quienes, al mismo tiempo que descubríamos a David Bowie o a Lou Reed, también escuchábamos a Corsini. Y ya en el primer corto que hice en la Universidad había una especie de videoclip de Corsini. Para mí siempre fue extraordinariamente vigente, fue siempre extraordinariamente encantador y desde el primer momento me obsesioné con él”. 

Es que, sigue, apasionado, “Corsini trataba temas que a mí me interesaban desde siempre, como las cuestiones camperas, o unitarios y federales, pero había algo también en la voz de Corsini”. Muchos años después, completa el relato, “un amigo con el que habíamos trabajado muchas veces y a quien admirábamos, Pablo Dacal, descubrió a Corsini, y su descubrimiento nos llevó a un montón de cosas: grabó de nuevo temas de Corsini, escribió una biografía y en un momento llegó con la idea de hacer algo sobre Corsini, algo los tres”.

Así comenzó “una serie de acciones, en algunos casos performáticas”, que derivó en la primera película, que lleva el nombre de un álbum emblemático de Corsini, y también en una serie de recitales, “acciones donde coincidimos y a partir de Corsini nos ocupamos de cosas que nos interesan y que están, por supuesto, a años luz de lo que podríamos llamar la agenda. Es una manera de darnos pequeños gustos en relación con pequeños afanes que tenemos”.

El Comando dirá presente en la noche platense hoy, cuando Dacal interprete, “junto al inigualable Arsenio Lupin”, el repertorio de Corsini junto al de otros cantores en Casa Cuchá (2 entre 46 y 47), previo a la proyección, mañana, de “Popular tradición de esta tierra”, una secuela que partió de una idea que acercó Dacal: una de las canciones de Corsini, “Tristeza criolla”, se había llamado inicialmente como la película, y es la primera canción que graba el artista, y también la última, “la fue grabando a lo largo de su vida en diferentes momentos. Esa idea, la de un cantor que va cantando y modificando a lo largo de toda una vida una canción, casi como si esa canción fuese la cifra de una biografía, me interesó de inmediato”.

“A partir de ahí, encontramos la excusa para volver a hacer una segunda entrega del Comando”, cuenta Llinás. “En función de eso, la película despliega un montón de cosas que van, que vienen. Se convierte en una película bastante imprevisible, un poco a la manera de las películas de El Pampero de siempre, pero en este caso incluye cosas que a mí me interesan mucho y que no es tan habitual poder meter en las películas. Por ejemplo, como la actualidad del país, o incluso como la historia, para mí el asunto más importante, mi verdadera pasión. Todas esas cosas que me interesan las pudimos acercar a la película utilizando a Corsini no como excusa, pero sí como cómplice”.

El vagabundeo no es solo temático, también geográfico, y “un tanto irresponsable”, llevando la cámara por tres pueblos del oeste bonaerense (Trenque Lauquen, Pehuajó, Carlos Tejedor) y abriendo así “la puerta a una extravagante Radiografía de la Pampa – acaso de inesperada vigencia en días en los que la Guerra contra el Cine Argentino (GCA) comienza a cobrarse sus primeras víctimas”, lanza Llinás.

- En las aventuras que proponen tus películas siempre aparece la geografía, creo, como tema, como preocupación. En la primera Corsini también: ¿por qué te interesa lo que oculta ese paisaje que muchos quizás dan por sentado como monótono y carente de historias?

- Efectivamente la palabra geografía significa mucho para mí: toda la vida me gustaron los mapas, me gustaron los nombres de lugares y de países, y cuando fui un poco más grande me gustó viajar. Hoy puedo tener una relación más problemática con el viaje, pero básicamente es aquello que constituye mi vida, y salir a filmar implica para mí un viaje siempre. Entonces, eso atraviesa las películas que yo hago. No concibo las películas más que como una extensión del viaje, y las de Corsini también. Sobre que decís, que mucha gente piensa esos paisajes como monótonos o los dan por sentados... puede ser, pero en todo caso eso se llama cine, ¿verdad? El cine precisamente se supone, no sé si es así siempre, que se trata de ver con fascinación cosas que otros ven de manera carente de cualquier tipo de interés. Es decir: es una manera particular de ver y de hacer brillar las cosas que de pronto sin el cine no se ven. Esa es una idea muy linda que tiene Godard cuando habla del cine: dice que es un instrumento de la época del microscopio y del telescopio, es decir, un instrumento óptico que sirve para ver cosas que de otra manera no se verían. Me parece una buena definición. Y en todo caso, si de pronto filmar la ruta y descubrir que la ruta es un lugar fascinante, o que un pequeño pueblo de campo puede ser un lugar fascinante, lleno de historias, lleno de pequeños recovecos, me parece una buena meta para llegar con el cine.

- Después de películas monumentales, que llevaron mucho tiempo, también de gran extensión, como “Historias extraordinarias” y “La flor”, has abordado proyectos que parecen más pequeños en escala. ¿Lo ves de la misma manera? Y en tal caso, ¿por qué?

- Desde luego. En principio fue una decisión que yo considero retrospectivamente muy sana después de hacer “La flor”: me di cuenta de que debía y a la vez quería hacer proyectos más chicos porque quería hacer muchas películas. Y si bien “La flor” es una película muy plural, es una película que incluye muchas otras películas, no deja de ser “La flor”, y entonces la manera de abordar determinados temas es una sola. Entonces descubrí que me haría bien y le haría bien a mi manera de hacer películas el hecho de producir objetos más pequeños y más variados. Y descubrí también que tenía un montón de temas que me interesaban para llevarlos al cine, y que los objetos monumentales de alguna manera dificultaban esa pluralidad. Y bueno, efectivamente son películas menos visibles, una película de cuatro horas o de catorce horas llama más la atención que una película pequeña: en ese sentido estoy desacostumbrado, porque en general las películas que hice llamaron más la atención y hay algunas de estas que los espectadores no ven o ni se enteran que existen. Pero al mismo tiempo me gusta también cierta especie de posibilidad de trabajar objetos más pequeños, me da la impresión de que ahí hay una manera tal vez más profunda de conocer el oficio que en películas con semejante gigantismo.

- Parecés estar siempre trabajando en varias cosas a la vez: ¿el cine es una extensión de tu vida? 

- Sí, es el cine una extensión de mi vida, pero digamos lo fue siempre y lo que pasa es que ahora he decidido filmar eso, he decidido que las películas me acompañen a medida que me van pasando las cosas. Tal vez porque si no, no podría hacer películas: yo me gano la vida haciendo un montón de proyectos que no necesariamente son los proyectos que elijo, y todos esos proyectos tienen que ver con el cine: mi manera de seguir haciendo películas chicas al mismo tiempo que, por ejemplo, escribo guiones para la industria o doy clases, es incorporar esa experiencia cotidiana a las películas. Entonces, efectivamente, estoy filmando todo el tiempo, casi diría que no hay una diferencia entre cuando filmo y cuando no: ahí hay una manera así en donde la cotidianidad forzosamente se vuelve parte de las películas que uno va haciendo. Por ejemplo, el hecho de que yo aparezca en todas las últimas películas que hice no es una decisión, digamos, narcisista, es una condición necesaria para que esas películas puedan existir. Yo necesito para que las películas existan poder estar como protagonista, dado que necesito estar filmándolas todo el tiempo, entonces si tiene que haber otro actor, bueno, ese actor no vive con uno. Yo viajo mucho, por ejemplo, y siempre que viajo llevo una cámara, y ahí surgen las películas. Es una práctica extraña, pero se parece un poco a la práctica del escritor o del fotógrafo, cuyo trabajo está sucediendo en todo momento.

- Hablando de cine y vida real, veo a “Historias extraordinarias” y “La flor” como grandes exploraciones de la ficción, pero tus últimos trabajos parecen estar muy ligados a un punto de partida real, podríamos llamarlo documental, aunque luego se contamine todo de ficción.

- Estoy de acuerdo. Diría: para mí el juego entre ficción y realidad en mis películas es parecido, no siento que haya cambiado tanto, salvo que las películas empiezan a tener, poder decirlo de alguna manera, puntos de partida que no son ficcionales, es decir, empiezan a referirse a cuestiones que existen en la vida real, puntos de partida documentales. Después, el juego funciona para mí de una manera parecida, pero siempre envidié mucho la posibilidad de algunos documentalistas de ocuparse de temas muy variados, la manera en que se pueden acercar a temas y pueden pasar de una película a la otra con mucha libertad. Mi intento es poder hacer películas cuyos temas de inicio puedan tener que ver con cuestiones que existen en la realidad y no quedar preso de una sola forma que tiene que ver con esas grandes construcciones de ficción y todo eso: para eso ya está “La flor”, dura 14 horas, es suficiente. Quien quiera ver cosas de ficción puede volver a ver “La flor”, no hace falta que yo siga haciendo esas cosas.

- La forma de hablar de Rosas en la primera Corsini me hizo acordar a esa mezcla de fascinación y rechazo de Sarmiento en el “Facundo”. 

- Si hay algo que me interesa, me apasiona, me obsesiona, es la figura de Rosas y lo que la figura de Rosas implica dentro de un contexto histórico, o incluso para el presente de la Nación. El proyecto que vengo postergando con todas estas películas es encarar de alguna manera el fantasma de Rosas de manera directa: para mí hay algo ahí que es una sombra terrible, que no está zanjada. Para mí sigue siendo el gran villano y me parece que ese villano todavía no ha sido narrado como se debe. Ni por sus enemigos, bueno, Sarmiento desde luego que sí, pero estoy hablando del cine, ni por sus misteriosos admiradores. Me da la impresión de que el cine argentino tiene una deuda ahí y es un personaje que ya quisiera tener Marvel.

- El debate de federales y unitarios parece replicarse a lo largo de la historia argentina. Milei, ¿en esa grieta donde encaja?

- Hace cinco años, cuando yo hice “Concierto para la batalla de El Tala”, creo que la mayoría de la gente identificaba a los unitarios con el macrismo y a los federales con el kirchnerismo. Por ahí, incluso, cada uno de ellos buscaba esa identificación, a cada uno le convenía esa identificación. Ahí hay una especie de juego con la historia en donde esos bandos de alguna manera los representan, alguien podría decir incluso “los federales eran de izquierda y los unitarios de derecha”, una cosa que si uno lo piensa con alguna perspectiva o conocimiento histórico es totalmente disparatado. O sea, no tiene nada que ver con nada, es imposible establecer esa grieta. Y en ese sentido, si yo tuviese que decir algo, un personaje como Milei, que viene desde afuera, pero que establece básicamente la violencia como forma del discurso, alguien que se relaciona con la ciudadanía, ya sea en contra o a favor, desde la violencia, desde el odio al enemigo y una especie de identificación del amigo consigo mismo, es yo diría el más rosista de los líderes de los últimos años, se parece muchísimo más a Rosas que cualquiera del espectro macrista, pero también que los kirchneristas. Es un tipo de líder formidablemente personalista y que establece un culto a la imagen, un culto a la personalidad, no habíamos visto en mucho tiempo un culto a la personalidad como el que Milei está desarrollando, alguien que se comporta con ese nivel de confusión entre el Estado y sí mismo. Y más allá de que su credo pueda ser menos parecido a lo que se supone que fue el viejo Partido Federal, yo veo a Milei casi como una especie de Rosas. Después uno se entera de que Kicillof tiene el cuadro de Rosas. Bueno, ahí hay un montón de confusiones que es hasta fatigoso desentrañar, pero quien tenga un poco de idea de cómo era Rosas, bueno, resulta bastante fácil replicarlo en Milei, a mi criterio.

- Algunos de estos temas aflorarán, quizás, en la segunda edición del debate con Prividera que se viene en este Festifreak, el domingo, y que, desde ya, ha continuado en intercambios virtuales y quizás en otros que tal vez desconozco. ¿Disfrutás de ese intercambio, aunque a veces suba la temperatura?

- Disfrutar no es la palabra. En todo caso los encuentro atractivos, los encuentro tal vez necesarios. Prividera, por quien tengo mucho aprecio, es una persona muy irritante, pero yo también debo serlo, y debo ser especialmente irritante para Prividera, desde luego. Pero como una y otra vez decimos él y yo, aunque hablamos todos los días, no hay mucha gente interesada en estos temas. Entonces, discutimos, aunque tenemos posiciones extremadamente contrarias, incluso posiciones extremadamente contrarias sobre cuáles son las posiciones del otro: para mí Prividera es un nacionalista, es una persona que viene de la izquierda y se convirtió en un nacionalista. Pero es alguien con quien se puede discutir porque tiene una competencia real, él sabe de lo que uno habla cuando uno habla. Así que desde luego es interesante tener un interlocutor con el cual poder discutir, sobre todo si uno puede discutir en público, aunque ese interlocutor, como en el caso de Prividera, diga una boludez tras otra.