Principio de incertidumbre: una conversación con Matías Piñeiro sobre “Isabella”

Por PEDRO GARAY

pgaray@eldia.com

A mediados del siglo XX, Joseph Albers colocó en un lienzo una serie de cuadrados, uno dentro del otro, de diferentes colores. Así comenzó su serie de trabajos “Homenaje al cuadrado”, una exploración de cómo los colores interactúan entre sí, modificando al color que tienen al lado.

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“Isabella”, nuevo trabajo del cineasta Matías Piñeiro (puede verse hasta mañana en el Festival de Mar del Plata, online y gratis), comienza con un cuadrado “albersiano”, que muestra distintos grados de púrpura: “El púrpura es el color de la ambigüedad”, dice, en off, María Villar, protagonista. La fluctuación, la inestabilidad de sentidos y deseos de ese púrpura que no es azul ni rojo, que no es frío ni caliente, recorre forma y contenido, figura y fondo, en la quinta entrega de su serie de filmes sobre textos de Shakespeare, que, como cuadrados organizados de forma concéntrica, también interactúan, se modifican y desestabilizan unos a otros.

- ¿Cómo apareció esta idea del color para codificar “Isabella” y sus distintos momentos?

- Esta es una serie de películas sobre textos de Shakespeare, y una película llama a la otra: hay una relación de cambiar cosas y repetir cosas. Continúo con María (Villar), con Agustina (Muñoz), con las comedias de Shakespeare, pero quería agregar elementos, para variar, para que la película sea diferente, para poner ciertas cosas en la armadura de clave que ya te vayan armando una película que tenga otro ritmo. El color fue uno de esos elementos: el interés por pensar el color en el cine y surgió al leer una entrevista en Revista de Cine a tres directores de fotografía, entre ellos, Fernando Lockett, con quien trabajo. Ellos se ponen a hablar del color, y Fernando dice que los directores, la verdad, mucho no se preguntan por el color. Y bueno... me tocó (risas). En paralelo, me sucedió que dando clases, una alumna me pidió referencias de películas que trabajaran el color. Y me quedé seco, no le supe decir bien, y de hecho no termino de entender bien qué quiere decir trabajar el color en el cine: eso me hizo sentarme a pensar, a leer, a ver qué podía hacer.

- ¿Y el púrpura, puntualmente? ¿Cómo llegó a ser el color central de la película?

- El púrpura también apareció de múltiples maneras. Me parecía que era el más ambiguo de los colores, y en esa imposibilidad de definirlo me parecía que había un motivo. Cuando uno piensa el naranja, hay ciertos tipos de naranja, puede ser más amarillo, más rojo, pero no hay duda, el naranja es naranja; pero en el púrpura hay una mezcla rara: ¿cuál es la diferencia entre violeta, púrpura, lila, fuscia, malba…? Hay muchas palabras para definir esos gradientes del universo púrpura: la apreciación de ese color tiene un alto grado de subjetividad. Algo de eso me interesaba, y eso se cruzó con cuestiones más personales. Hay algo de pequeño homenaje a Hugo Santiago, que en su última película trabaja sobre el jacarandá, y que también tenía en esa película una preocupación sobre el color, aunque fuera de otro estilo: esa conversación reverbera en mi película. También otras películas aparecieron mientras yo pensaba el tema del color, como “Flores” de Jorge Jacome… Es por todo esto, y no: uno va confirmando cosas a medida que van resonando en tu vida, que te van apareciendo. Y de repente, aparece acá, aparece allá, y voy tejiendo con eso. 

- Ese deseo fluctuante de los personajes parece ilustrada por la indefinición de los colores.

- Si uno se pone a leer textos sobre teoría del color, el púrpura tiene esta condición de la incertidumbre. La duda es un elemento narrativo de la película que aprovecho, pero sin intenciones, justamente, de bajar línea, de qué significa el color, sino tratando de abrir.

La incertidumbre recorre a sus personajes, en particular a su protagonista, una actriz que no quiere audicionar y no sabe si quiere seguir actuando. La película comienza con ella entrando y saliendo de una pileta municipal en Los Cocos, una danza intensa que dibuja su indecisión. Nuevos cuadros agregarán contexto a aquel baile oscilante: “Isabella” se cuenta en varios tiempos que, como cuadrados, se superponen y resignifican unos a otros, yendo del pasado al presente al futuro. Un dispositivo que encajó perfecto en las posibilidades de rodar de Piñeiro: el director vive y trabaja como profesor en Nueva York, y es solo en los recreos de ese oficio que puede viajar a Argentina a filmar.

- ¿Cómo fue construir una película a lo largo de dos años, yendo y viniendo desde Estados Unidos?

- Había terminado de hacer “Hermia y Helena” y quería empezar a filmar otra, pero no había un contexto para realizarla, no había tanto dinero ni yo tenía mucho tiempo, pero podíamos ir filmando cosas. Recuerdo mucho la idea de querer mantenerme en un estado de rodaje, saber que iba a estar filmando una película que no sabía cuándo la iba a terminar. No tenía la necesidad de hacer otra película, seguir el circuito de festivales, de estrenar, de exponer: prefería ir cultivando esta película, que fuera teniendo la forma que tuviera que tener. Así, empezaron a aparecer ideas que tenía guardadas. Por ejemplo: yo tenía la idea para un corto más compleja a nivel temporal, con bastantes capas, pero como corto no funcionaba: necesitaba que esa fragmentación, esa cosa caleidoscópica fuera mayor. Yo pensaba que la película iba a ser más lineal, con saltos temporales más claros, pero ya rodando la primera parte en las Sierras de Córdoba me di cuenta que no iba por ahí, y me acordé de la estructura caleidoscópica del corto. Además, sabiendo que no la iba a filmar de corrido, pensé en una película que se potenciara con el paso del tiempo: no sabía que María se iba a quedar embarazada, pero sí sabía que no iba a tener que cortarle el pelo o ponerle una peluca para que parezca que lo que filmamos un año después es el día anterior. No iba a tener que ir a contramano: esta limitación que tengo, que tengo que trabajar, que tengo mis clases, la utilicé a favor nuestro. Que el tiempo fuera un factor: dejando que eso sea así, aparecieron situaciones fuertes, desde el embarazo de María a otras cuestiones, también a nivel íntimo. Y nos adaptamos: yo no escribí que estuviera embarazada, pasó y lo incorporamos, y pensamos cómo hacer una película con el embarazo. A mi me gusta que no sea una película sobre el embarazo, es una película donde hay una persona embarazada pero la cosa va por otro lado: eso me interesa, me interesa mostrar una mujer que está embarazada pero que le pasan muchas otras cosas, y esa fue una idea que fuimos tejiendo ahí. Uno también quiere convocar a esa incertidumbre, a ver cómo bailamos ese nuevo tema. Capitalizar esa limitación, no volverla algo negativo sino algo que crea.

- Esta idea de caleidoscopio vuelve a traer el tema del color a colación.

- Sí, de lo múltiple, lo que no está tan determinando. Lo cambiante: los rectángulos de colores de la película no son fijos, cambian constantemente. Y ahí había una idea sobre el personaje, sobre cómo cambian los deseos de los personajes, o sobre la necesidad de aceptación de ese cambio, de ese mutar. La idea de que el objeto de deseo, de repente, puede perder todo su encanto, moverse. Tengo esa necesidad de movimiento, que las películas se muevan, que hablen, que paneen, que cambien, que corten. No son películas veloces, pero cuando filmo, la toma que me parece bien es aquella en la que el movimiento interno de la actuación, de la respiración, de la luz, tienen un buen ritmo.

- Volvés a filmar con Agustina Muñoz, con María Villar, y volvés a contar una historia sobre actrices. ¿Qué te interesa de estas mujeres, de estos mundos? ¿Y cómo es pensar esos personajes, filmar esos cuerpos, siendo hombre?

- Hago estas películas de Shakespeare porque encuentro algo fotogénico en filmarlas diciendo estos textos, algo del trabajo del actor con estos textos es el primer fuego que llama a hacer la película. Y hay en algo la figura de la mujer en la ficción que me resulta interesante… pero nunca supe contestar bien esta pregunta. Y me lo pregunté mucho, pensé que quizás la cercanía con mi madre... te ponés medio psicoanalítico chasco y pensás: “la fuerza que tuvieron en mi familia las mujeres, mi abuela, su hermana”, hay algo de esa tradición que uno bebe desde niño… Pero no tengo una respuesta muy clara: me resultan una posición más interesante, encuentro en pensar películas para estas actrices una liberación, un juego que me estimula más que si fueran película sobre hombres. No se si es la distancia, dado que no soy mujer, que esa distancia me permite ponerme a crear en vez de estar tan metido, de ser tan mimético. Quizás esa distancia me hace más fácil de armar un cuento, a pesar de que obviamente hay mucha proyección de mi persona en sus mentes. Y después, hay mucha colaboración, hay mucho de cada una de ellas, literalmente en María, que hay un embarazo directamente. Yo no soy actor, y esta es una película sobre actrices: hay algo de escuchar, de sentirme interesado por lo que dicen. De hecho, un germen de la película fue una conversación con Romina Paula, que me hablaba de cierta posición paradójica del actor: el actor, que parece tan fuerte, en el centro del plano, en realidad es el cuerpo de menor poder, porque si no es llamado por alguien no puede activarse. Esa paradoja me resultaba interesante: hay algo medio quebrado en ese rol.

- ¿Dirías que el tuyo es un cine armado en equipo?

- Es raro. Uno creció, sobre todo en cine independiente, con la teoría del autor, donde el dueño de la pelota no era el productor o el actor, sino el director. En ese sentido, traigo mucho de mí a las películas, e incluso en esa independencia logro hacer más de lo que quiero, porque no tengo nadie que me ponga límites. Y sin embargo, hago las películas porque son una posibilidad de encuentro: es un momento donde no estoy jugando solo, en mi cuarto, con mis juguetes, haciendo mis mundos, sino que me tengo que poner en relación con otres. Por eso, creo, no soy escritor sino cineasta, porque necesito esos intercambios con otres. Esa interacción me resulta fundamental para que esté vivo, que me interrogue, que no sea lo que uno piensa sino algo externo a uno. Tampoco quiero decir “ay, si, es todo colaborado”: uno lleva un montón, pero es necesaria esa interacción, uno, hablando solo, queda medio loco... y no es tan interesante lo que uno tiene para decir solo. Necesito eso, la mirada de otres, la mano de otres: yo llevo una idea, la planto, pero necesito moverla de ese lugar de confort, para que pueda crecer y ser otra cosa. El guión de “Isabella” fue muy hablado con las actrices, y ahí se mezcla de quién es cada cosa, se vuelve una colaboración. Y la interacción no es solamente sentarnos a hablar sobre cuestiones, tiene que ver con una manera de producir, intentando mantener el equilibrio, el pacto entre todos los que trabajamos, no pasarse de individualidad, no quedarse con “el director y su idea”, ir en contra de esas pulsiones, opresivas, y entender la cosa de otra manera. Y sin embargo es quien está todas las horas, todos los minutos pensando en la película: es un vínculo complejo.

- La película fue filmada durante dos años, en etapas, y no solo muestra a María embarazada y después del parto, también refleja otros cambios más sutiles en los actores, en los colores del follaje. ¿Te interesa esta idea del cine como reflejo del paso del tiempo, como una forma de documentar el paso del tiempo en tu grupo de trabajo?

- Se ve que sí: no es algo que hago a conciencia, pero hace unos años me di cuenta que estamos registrando cómo estamos envejeciendo juntos. Son películas de ficción, de mucha ficción, son muy conscientes de que cuentan cuentos, pero al mismo tiempo hay una cualidad documental, de ir registrando a este grupo de amigos que son las personas que admiro, cómo van cambiando. Y también cómo van cambiando los tópicos, de “Rosalinda” a “Isabella”. Estas son películas metidas en una serie, y creo que hasta están hechas para en algún momento verlas todas juntas. Y creo que en algún momento va a haber un golpe con respecto al paso del tiempo.

Como dice Piñeiro, su cine cuenta cuentos, y se construye a partir de cuentos, de ficciones que se entrelazan, juguetonas: en “Isabella”, están los textos de “Medida por medida”, comedia de Shakespeare, recitados por las dos actrices que compiten por el rol que da título a la película; también aparece en escena la obra que una de ellas quiere montar, compuesta de una voz en off que describe un ritual, un grupo de piedras pintadas de colores y una serie de marcos rectangulares organizados como cuadrados de Albers que mutan de color, y hacen mutar al cuadrado que contienen, según como estén iluminados.

El ritual consiste en tomar doce piedras ante una duda, y lanzarlas, una por una: cada piedra lanzada es una oportunidad para dudar; si la piedra es lanzada, es una razón menos para dudar; si uno no lanza las doce piedras, si uno se queda con una en la mano, es que no puede, no debe entrar en acción. En la obra, las piedras pintadas aparecen entre los marcos iluminados: según el color de las luces, aparecen y desaparecen.

- Hablando del paso del tiempo, leí en una entrevista que la elección de “Medida por medida” para trabajar en “Isabella” está relacionada al paso del tiempo en tu propia vida, como realizador.

- Hay un cambio de tono en esa obra que me interesaba, que me convocaba: entre “Isabella” y la película anterior pasaron cuatro años, y muchas cosas, a nivel personal y a nivel político. La idea de escaparse al bosque, saltar de amante a amante, me resultaba menos interesante, ya lo hice, quería probar qué pasaba un tono más abajo. Tampoco sé si es “querer” cambiar el tono, sino más bien sentirte atraído por este otro tono: de repente, interactuando con distintos ecos, hay algunos que te resuenan más, donde el eco es más fuerte. Hoy en día resonaría otro tono, quizás, pero hace tres años había una necesidad de algo un poco más trabado, menos fluido, más hacia adentro y denso.