Festifreak: "Camuflaje", un ingreso furtivo a Campo de Mayo y a la memoria

Los espacios tienen memoria. Aunque esa memoria tantas veces es arrasada, olvidada, por el paso del tiempo que horada los recuerdos y los lugares. La cámara de Jonathan Perel es un vehículo de conservación: así como en 2008 filmó la ESMA mientras se convertía en museo para “El predio”, y así como filmó de forma furtiva las corporaciones que jugaron un papel en la dictadura militar en “Responsabilidad empresarial”, explora ahora en “Camuflaje”, que se verá hoy, desde las 18.45, en el Cinema Paradiso, en el marco del FestiFreak, el Campo de Mayo, “un lugar”, dice en diálogo con EL DIA, que los militares conservan, y se niegan a entregar: se han atrincherado en ese lugar, no quieren ceder”.

Un trabajo que encaró codo a codo con el escritor Félix Bruzzone, que encarna a un corredor obsesionado con Campo de Mayo, el lugar donde desapareció su madre en 1976, el principal centro clandestino de detención, tortura y exterminio de la última dictadura, y a la vez donde internaron a su abuela. Un espacio del que es vecino. En “Camuflaje”, Bruzzone se interna en Campo de Mayo junto a varios personajes que atraviesan la guarnición militar con cautela, ocultos en el follaje mientras exploran ese espacio traumático para la historia. La cámara de Perel, acostumbrado en su cine a trabajar solo, los sigue en ese laberinto entre presente y pasado.

Bruzzone se acercó a Perel, cuenta el realizador, cuando “Campo de Mayo” era todavía un borrador, “un documento de Word desprolijo”. Le propuso una película, y Perel aceptó, pero solo si el escritor se comprometía a ser también el protagonista. El proyecto, sin embargo, quedó suspendido en el tiempo, y mientras tanto Bruzzone hizo una performance sobre “Campo de Mayo” con Lola Arias, y luego publicó la novela.

Sin embargo, como se narra en “Camuflaje”, el paso del tiempo provocó que Bruzzone tuviera que internar a su abuela. Y eligió, en una decisión sobre la que él mismo se pregunta en la película, internarla en el geriátrico del Campo de Mayo, un lugar cómodo, que quedaba cerca de su casa, y que parecía ser mejor que los otros hogares visitados. Entonces, Bruzzone volvió a llamar a Perel para reflotar el proyecto. 

Perel insistió con su vieja condición: “Me interesaba que Félix ponga el cuerpo, que haya un acto performático, de hacerlo él, con los pies descalzos: todo eso que imaginó para un personaje de un libro, que la película lo pusiera en escena, más allá de los límites que haya en la película entre ficción y documental”, explica.

“Camuflaje” funciona como una especie de ampliación de la obra de teatro y el libro, con personajes nuevos narrando Campo de Mayo. Y cada personaje de la película permite un ingreso más profundo en el Campo de Mayo: “En la selección de los personajes, me preguntaba todo el tiempo cómo cada personaje nos iba a ayudar a entrar en Campo de Mayo: el que contaba que entraba en los 80, pero que ya no se podía… y ya no servía ese testimonio”, dice Perel.

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La película se organiza así en capítulos en los que el corredor se encuentra con distintos personajes de la zona, y cada personaje permite ir adentrándose cada vez más en Campo de Mayo, “hasta que nos metemos tanto que finalmente vienen los militares y nos echan”, se ríe Perel.

- Tus películas retratan ese pasado pero me parece que intentan correrse de algo establecido, de lo literal, y de hecho ingresan al pasado desde el presente: ¿por qué el ingreso al pasado de forma oblicua, lateral?

- Siempre que miramos al pasado es para debatir el presente y el futuro: miramos hacia atrás para debatir qué se construye para adelante. Después, está claro: mis películas no son películas didácticas, no trabajan material de archivo, voz en off, explicaciones, todo eso que estamos acostumbrados a que suceda en películas de la dictadura, que parecieran tener una exigencia mayor de didactismo. Con ese tema, hasta “Los rubios” no se podía tomar muchas libertades, y efectivamente, Albertina Carri es la que rompe todo, y abre todas las posibilidades. Diría incluso que no solo sobre el tema: creo que “Los rubios” abre todas las posibilidades para el cine argentino. Lo que me interesa a mí es cómo participa el espectador, si uno puede construir películas que dan un lugar activo al espectador, que tiene que trabajar junto con la película en la construcción del sentido: yo no creo que una película tenga un mensaje que pueda trasladar de forma transparente a la audiencia, al contrario, la obra de arte es una herramienta que multiplica el sentido, lejos de clausurarlo, y exige que el espectador trabaje junto con la película en esa construcción. Por ese lado intento que vayan mis películas. El cine de Hollywood construye un lugar para el espectador donde no tiene que esforzarse, guía al espectador: ese cine está hecho para entretenernos, para verlo el fin de semana y volver a nuestros puestos de trabajo sin protestas; a mi me interesa un cine que no se transforme en una mercancía de entretenimiento, que intente provocar algo distinto en el espectador, quizás que cuestione su propia posición en el mundo… su obligación de volver a su puesto de trabajo.

- Todos los ingresos son, digamos, incursiones no autorizadas. Y en tu anterior película, “Responsabilidad empresarial”, también filmabas a escondidas a las empresas. ¿Hay ahí un gesto de resistencia, rebelión?

- Quizás. A mi lo que me interesa en las películas es que sean honestas con la audiencia: que cuando uno vea la película, uno entienda cómo fue hecha la película. En “Responsabilidad empresarial”, uno ve que la cámara está dentro del auto, entiende cómo fue capturada esa imagen. Se podrían haber construido esas imágenes sin que se viera el auto, sin mostrar cómo filmábamos: en el caso de esa película, eso contaba el problema, el hecho de que las empresas no dan permiso, porque no quieren revisar su pasado. En el caso de “Camuflaje” pasa algo similar. Nosotros pedimos los permisos, pero no nos respondieron… así que tampoco hemos hecho algo que se haya negado. Y la película muestra cómo los límites de Campo de Mayo son difusos, es una guarnición militar y está prohibido el ingreso, pero hay una convivencia extraña con el barrio. La gente entra a correr, a buscar leña, hay escuelas, hay hospital, los trenes cruzan por adentro, de día se puede cruzar en auto… Hasta hay un salón de fiestas y uno se puede casar en Campo de Mayo. Los límites son difusos. De hecho, cuando nos encuentran, nos preguntan qué hacemos: no teníamos permiso… pero tampoco pasa a mayores, hasta preguntan para qué canal es, y nos acompañan a retirarnos y ahí termina la historia. Diría en todo caso que es un acto de resistencia en el sentido de que en estos espacios de memoria, hay un debate sobre lo que se puede hacer. Y creo que hay que resistir un lugar para el cine, para el arte, en ese debate. Por momentos, el campo artístico parece relegado en estas discusiones, son discusiones llevadas adelante por los organismos de derechos humanos, los sobrevivientes, los familiares, y al mundo del arte le cuesta encontrar su lugar como actor social. En Campo de Mayo se está construyendo un memorial, pero la lógica de la construcción de ese sitio de memoria no fue resultado de un debate abierto donde participar múltiples actores que trajeron puntos de vista diversos. Entonces, para mí, hacer películas es una forma de resistir, de reclamar un lugar para el cine dentro de estos debates.