BAFICI: El misterio de la bailarina que danzaba desnuda en el Delta

En la suntuosa vegetación del Tigre, una mujer baila desnuda. La observa, fascinado por el misterio de esa aparición, Jorge “Sabueso” Villafañez, veterano detective privado, bastante cínico, contratado por el marido de la bailarina, la renombrada coreógrafa Elvira Schulz, para averiguar en qué anda, misteriosa pero magnética, su pareja: allí el punto de partida de “La sudestada”, un thriller noir empapado de lluvia y frondosa arboleda que se verá hoy en el marco de la competencia internacional del Bafici, previo a su estreno en salas comerciales, en mayo.

Se trata del primer largo de ficción de Daniel Casabé y Edgardo Dieleke, documentalistas de la premiada “Cracks de nácar”, que adaptan a la pantalla grande la novela de Juan Sáenz Valiente y que devuelven al cine a Katja Alemann tras más de una década de ausencia. El original, afirma Dieleke en diálogo con EL DIA, le pareció a la dupla “una gran obra para llevarla al lenguaje cinematográfico”, con un condimento extra: los dos llevaban tiempo queriendo filmar en el Delta.

La naturaleza, inhóspita pero seductora, es el lado B de un relato que transcurre en una Buenos Aires bien policial. “Nos pareció muy interesante adaptar una novela gráfica que es una suerte de policial negro, con un detective privado gris y cínico, pero muy porteño y que transcurre en una Buenos Aires que teníamos muchas ganas de mostrar: ciudad gris, encierro y soledad, el asfalto y el ruido del centro, de los barrios de Montserrat, once, con torres inmensas, balcones y antenas por todos lados que invaden a los habitantes”, dice al respecto Casabé. 

“Y nos interesó explorar también”, agrega, “a un personaje que es un detective privado argentino, que sale de varios estereotipos del detective privado del imaginario”. El Sabueso, encarnado por Juan Carrasco, es un antihéroe algo machista, lleno de desconfianza y soledad: hasta allí, el clásico detective. Pero también es un personaje bien argentino, hombre de barrio y de verdades ganadas “en la calle”. 

La adaptación, revela además Casabé, tiene también su origen en Ricardo Piglia: “Edgardo estudió con el escritor Ricardo Piglia, quien colaboró con nosotros en ‘La forma exacta de las islas’. En muchas de las conversaciones que tuvimos, estaba la idea de adaptar un policial al cine, un género que Piglia conocía como pocos. Esta adaptación surge también de conversaciones con él, con formas contemporáneas de pensar este género en Argentina, y con las posibilidades que históricamente tuvo en el cine, para pensar las formas de ver y las estrategias narrativas”. 

- La novela gráfica es un lenguaje muy visual, muy similar al cine. ¿Eso implicó una dificultad para tomar distancia del material original, o facilitó el trabajo de la puesta?

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ED: Era una facilidad en un sentido, parece un storyboard. Pero, como sabemos, las novelas gráficas son distintos: con Daniel trabajamos cómo pensar la duración de cada plano, el tiempo. Los tiempos de lectura de un comic son diferentes a los tiempos del plano. Además, el cine es audiovisual: todo el elemento sonoro, para el Delta, era central, también para las pesadillas del protagonista. Además, era un elemento crucial para nosotros mostrar el lenguaje de la danza y el cuerpo en movimiento, mientras que el comic lo tenía que mostrar de forma detenida.

DC: Era interesante pensar también que partíamos de una suerte de “storyboard” que nos daba una idea de las imágenes que deberían aparecer en la película, y a la vez nos planteaban un desafío interesante: cómo hacer el traslado visual hacia una película. Por un lado, yo creo que al ser ambas un lenguaje visual, había imágenes y algunos códigos visuales que nos marcaron el camino desde entrada y que no queríamos ni podíamos esquivar, y por ese lado yo creo que nos facilitó nuestra visión. Pero por otro lado, claramente como directores y autores queremos principalmente (y nos sale de otra manera) mostrar nuestra mirada, y abrir caminos para no repetirse. En este sentido nos ayudó mucho Juan Sáenz Valiente, el autor de la historieta, quien rápidamente confió y apoyó esta última idea: “Muchachos, trabajen tranquilos, la libertad creativa y mi no participación cercana de la adaptación me parece importante para que la película y la historia tome una voz propia”. Y eso fue clave para nosotros, porque además de escribir el guion literario (junto a Martín Mauregui y Agustina Liendo), nos gusta escribir la “forma” de filmarlo ya directamente en el guion literario, una suerte de mezcla entre guión literario y técnico. Las historias se repiten, las formas también, pero en la mezcla se encuentra mi interés, las posibilidades que se generan al pensarlas desde un inicio de un proyecto. 

- Respecto a lo que decía Edgardo sobre la duración de los planos, estirar un poco los tiempos que en la novela gráfica quizás son dos o tres viñetas ayuda a crear un clima tenso, espeso en la película.

ED: Es algo que fuimos empezando a ver en las revisiones de guion y lo terminamos de cerrar en el montaje, que es un gran proceso de reescritura donde uno termina de encontrar el tono de la película: el comic tiene un tono más ligero, más cómico, y nosotros lo mantuvimos en parte, pero fuimos hacia otra zona. Creo que un poco porque la potencia de una pesadilla, por ejemplo, en el cine, es diferente a una novela gráfica. La imagen te captura, te podés ir del cine pero no es tan fácil.

- El protagonista tiene la teoría de que a todo el mundo le gusta hablar. Ustedes han dirigido documentales, que siempre son una especie de investigación, y me preguntaba si han encontrado también esa característica de la gente, esa disposición a soltar la lengua.

DC: Ese es un rasgo interesante del personaje, y que muchas veces yo me encuentro en ese lugar. Siempre jugué con ser detective desde chico, y logro conectar con la gente, y que se sienta cómoda para contarme cosas. A veces como estrategia para llegar a alguna información incluso, pero la mayoría de las veces por curiosidad y por interés en la otra persona. En “Cracks de nácar” tuvimos dos personajes tan cercanos que esa intimada pudo verse reflejada en la película: no paraban de hablar, pero en confianza, sueltos, tranquilos, como si la cámara no estuviera allí. Ese mismo rasgo nos fascinó del material de Julieta Vitullo que registró por su cuenta en “La forma exacta de las Islas”: dos ex combatientes que en el contexto perfecto, necesitaron hablar todo lo que no habían podido. 

ED: También hay otra teoría, además de la del protagonista: uno hace documentales para no hablar de uno, para que hablen los demás. El cine documental tiene eso, el documentalista se puede esconder un poco más. El cine de ficción para nosotros fue un salto. 

- ¿Cómo consiguieron que Katja Alemann aceptara la propuesta? ¿Y por qué la querían a ella para Elvira?

ED: Tenía que ser ella, conocíamos su participación en la contracultura, cruzada por diferentes artes. Incluso aparece un corto experimental en la película, donde actúa Katja de joven: con esos elementos pudimos crear un personaje de ficción con muchas vidas vividas, eso solo lo podía hacer Katja. Y por supuesto, su potencia ante la cámara es impresionante.

DC: Katja fue nuestra primera opción mientras escribíamos el guión. Se nos ocurrió un día, de golpe, imaginando tempranamente a Elvira, y los dos abrimos los ojos frente a su figura: una artista compleja y completa, con una historia muy rica en el arte argentino. Y nos interesaba su trasfondo de performer y de cantante y bailarina. Y una apuesta no menor: su rostro y su cuerpo en la pantalla grande. Imaginamos que podía ser un proyecto que le interesa indagar a Katja por muchos motivos, y por suerte fue así. Adoró la idea y la propuesta, e incluso colaboró con nosotros para ajustar y terminar de entender al personaje de Elvira, que es el personaje de la historieta qué más cambios sufrió en la adaptación. 

- ¿Y qué hay de Juan Carrasco, cómo fue la elección del protagonista, teniendo en cuenta lo idiosincrático del personaje y que lleva buena parte del peso de la película en sus espaldas?

DC: Con Juan Carrasco nos reunimos mucho después de Katja. Ya teníamos a Elvira, era hora de buscar a nuestro sabueso. A mi me costó bastante imaginar un actor para este personaje, fue muy difícil. Pensamos varios nombres, pero nunca muy convencidos. Y un día nos nombran a Juan Carrasco, a quien no conocíamos personalmente , aunque sí algo de su trabajo, y decidimos pasarle la propuesta y juntarnos. A priori nos pareció muy interesante pensar en que esta podía ser su primera película con un rol tan protagónico. Incluso tenía rasgos parecidos al sabueso del cómic. Y la comunión fue instantánea: el personaje y la historia lo cautivaron, y la propuesta de trabajo actoral y de ensayos, junto al trabajo con Katja, terminaron de cerrar el planteo. Juan es un gran actor que como Katja, y junto a ella, se entregaron por completo a la película, emocional y literalmente. 

- Estamos ante un thriller, un misterio, contado de una forma quizás no tan tradicional pero, al fin, un misterio. ¿Por qué el género policial atrapa tanto al espectador, a lo largo de las décadas, los siglos? ¿Y cómo es abordar un género con tanta historia y tantos referentes en su primera ficción?

DC: El género policial tiene una larga tradición en la historieta cine argentinos, donde ha privilegiado el tono de la serie negra, con su violencia descarnada y una mirada cruda y desesperanzada, y hasta machista, sobre la sociedad. “La Sudestada”, en cambio, presenta a un detective de barrio, sin pistola ni grandes casos a resolver, un gordo, viejo, que no puede tener una secretaria como Humphrey Bogart, ni atraer mujeres atractivas. Sin embargo, a pesar de estas diferencias, la historieta y nuestra adaptación mantiene códigos centrales para el cine: hay persecuciones, vidas misteriosas y la mirada sobre ciertos delitos como clave para leer una sociedad. Los detectives, y esta es una de las razonas por las que más nos interesa adaptar esta historia, deben saber ver, y presentan su propia forma de ver: detectan lo que otros no percibieron, conocen los detalles, la mugre, pero hasta pueden percibir la belleza, en una sociedad como la actual, que no parece presentar más que fealdad. Allí aparece un elemento central de esta adaptación, el mundo que el detective descubre al seguir a una coreógrafa, a quien ve bailar, y cambia su manera de ver.