“La terminal”: las cosas que quedaron sin decir flotan en las imágenes

En las terminales hay algo fantasmal: cuando no es temporada alta y se llena del bullicio de los veraneantes, es un lugar de paso, de personas extenuadas, de cabezas gachas, medio dormidas, camino al trabajo o volviendo a casa. Un lugar de esperas, de despedidas. Abierto siempre, pero iluminada de noche, cuando se apodera del espacio la soledad, de manera tenue.

Gustavo Fontán atrapa con su cámara esos fantasmas en “La terminal”, documental que se verá esta noche, a las 20.50, en el Cinema Paradiso, con entrada gratuita, en el marco del FICPBA. Una película que surgió, relata el cineasta en diálogo con EL DIA, “encerrado en mi casa, en pandemia: una de las cosas que me rondaba en la cabeza eran esos lugares de paso, donde nos movemos pero no estamos. Nos albergan, pero como pasajeros. Y tenía la convicción de que en ese lugar de paso hay algo que queda, algo residual, que el espacio alberga como experiencia”.

Fontán se dispuso a captar con su cámara esas huellas, eso que está, que se respira, pero que no se ve, de las terminales. Filmada en La Falda, su lugar de vacaciones de la infancia, “La terminal” atrapa esa metafísica del espacio en una hipnótica danza de melancólicas imágenes de micros que van y vienen, gente que espera, gente que se va. En off, hablan algunas voces de esos pasajeros en trance, relatando historias de amor. Y de desamor, de despedidas.

Es que “los lugares de pasaje son lugares tristes”, dice Fontán al respecto. “Esos relatos son relatos vitales, pero de lo que ya pasó. Hay una especie de tristeza por un mundo perdido”. La terminal, un espacio atravesado cotidianamente por cualquiera de nosotros, y filmado hasta el cansancio en escenas de romance y reencuentro, escapa a esa representación luminosa en la película de Fontán, también al costumbrismo y al naturalismo: filma lo no dicho, la tristeza, la desolación de esos pasajeros, que se mueven “para conseguir, quizás, casi nada”.

En ese sentido, cuenta el realizador de “El limonero real” y “La deuda”, su cámara se fijó no en los micros de los turistas, sino en los interurbanos, “los que llevan a trabajadores y estudiantes: hay algo en esas personas que es el peso del día a día, del esfuerzo, del salir para llegar a ningún lado, que es una energía que quisimos capturar en la película”.

Esperanza y desesperanza a la vez. Porque los que esperan, un micro que llegue con alguien, o un micro que los lleve a otro destino, “esperan solos. Uno espera solo. Uno espera, y está en la fantasía de la espera: no sabe qué espera, y en esa espera lanzamos gritos desesperados al mundo. Podemos estar acompañados, con un compañero de viaje, a veces alguien se sienta al lado nuestro, conversamos un poco, pero hay una profundidad en la que estamos solos. Y creo que el mundo en el que estamos empezando a vivir, cada vez nos deja más solos: si perdemos las instituciones, si rompemos ciertos compromisos sociales, si rompemos cierto lugar donde podemos ser albergados, la soledad se profundiza aunque las redes sociales nos digan lo contrario”.

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Atrapar en las imágenes esos años de pasos cansados, de adioses, de amores que se van, implicó una forma de tratar las imágenes particular: junto a Ezequiel Salinas, el director de fotografía, Fontán partió de una foto realizada por Marcelo Cugliari, tomada con una cámara de cajón, donde los contornos se dispersaban, aparecía algo no claro, no explícito. A partir de allí, relata, empezaron a investigar un movimiento fotográfico, Camera Work, de principios de siglo XX, “donde había una búsqueda fundada en la no transparencia, en la ruptura de los contornos, en algo fantasmal que eso provocaba, cierto velo. Como si en esa forma de la imagen pudiesen capturar algo que excede lo visible: cómo lo visible da cuenta de algo invisible. A nosotros nos parecía que ese tratamiento de la imagen nos daba la posibilidad de construir un tiempo que no fuese exclusivamente del presente: nos permitía ese trabajo con la imagen desplazar la temporalidad hacia algo más fantasmal, y empezar a acumular capas de tiempo”.

También el sonido acumula capas de tiempo, relatos de otros días, sonidos de otros instantes a los retratados en la imagen: “El sonido, que trabajamos con Atilio Sánchez, opera también en esa dirección, acumulando capas de tiempo, para trabajar en la dirección contraria a esos lugares de paso, donde parece que la experiencia humana no deja huella: a nosotros nos parecía que esa era la manera de albergar las huellas de esa experiencia humana”.

- El tratamiento de las imágenes muestra las terminales de manera completamente distinta, son imágenes que permiten redescubrir, redimensionar ese espacio. Creo que es una búsqueda habitual en tu cine.

- Me parece que en tiempos de proliferación de imágenes, y de imágenes transparentes, el mundo visible tiene que estar en tensión con lo invisible: el mundo de la transparencia es el mundo de la apariencia, el mundo que nos asalta, que parece no tener ninguna tensión. Una imagen que dice todo, que en apariencia lo que tiene para mostrar es lo que muestra. Yo creo que la imagen artística, la imagen del cine, debe estar fundada en una tensión en la que lo visible da cuenta de lo invisible, donde esas tensiones están habilitadas, porque el mundo es más amplio que aquello que representamos.

- En este sentido, “La terminal” parece estar en las antípodas con cómo se entiende el documental en la actualidad, al menos de forma hegemónica, donde las imágenes son claras y didácticas, transparentes.

- Ese formato del documental es un formato donde la imagen es el documento de lo visible: las imágenes no nos miran, dicen. Creo que la imagen del cine nos tiene que ser una imagen que nos mire, que nos mire en lo que no sabemos, de nosotros mismos, del mundo. Y que nos abra una perspectiva del mundo como hace la poesía, que siempre está en dificultades con relación al saber, donde el saber está sospechado, no es una construcción unívoca.

- “La terminal” llega a la pantalla grande, donde todo este trabajo se puede apreciar, pero donde no va a tener demasiado lugar, hay menos pantallas. Y también menos espectadores, más aún para un documental que se corre de ese formato televisivo. ¿Estas decisiones formales tienen que ver con dar cierta batalla, cierta resistencia? ¿Qué espectador espera encontrar?

- Hay una batalla cultural y política, es cierto: qué vemos, cómo vemos. Y allí estamos en dificultades: la pérdida de pantallas, la instalación de las plataformas, se transforman en una especie de enseñanza de cómo ver. Yo confío, de todos modos, en que hay todavía un poder sensible que puede conectar con sus imágenes desde el lugar de la experiencia. Creo que hay un lugar en el cine que hay que resguardar: hay un lazo posible con el espectador, y no hablo de un espectador cinéfilo, sin la necesidad de explicar todo, de decir cómo son las cosas, de revelar verdades. Hay un lazo en ese lugar donde el cine puede conectar con la experiencia de los otros. Aquí hay una apelación a eso, y una confianza en eso. Hay una conexión posible.