“Trenque Lauquen”: mil y una intrigas en la llanura bonaerense

Dos despistados enamorados buscan a Laura. Pero Laura, como en la canción, no está. Como en otra canción, “La bifurcada”, quizás se haya mudado a otras aventuras. Eso imaginan, sospechan, temen, su novio y su amante platónico, mientras la buscan. Y mientras la buscan, lo que se bifurca finalmente, en unos 30 kilómetros a la redonda de la engañosa chatura de llanura bonaerense, son mil y una historias, mil y un misterios que consumen a sus protagonistas, desde tórridos romances a monstruos de lagunas.

De esas mil y una historias está hecha “Trenque Lauquen”, película ganadora en Mar del Plata, Hainan y Creteil, elegida mejor película por la International Cinephile Society y parte de varias listas internacionales de lo mejor del año. Se verá por primera vez en La Plata hoy, a las 18.30 en el Cine Select, gratis y con presencia de la directora, la platense Laura Citarella, que firma una película que es a la vez síntesis de su trayectoria (los misterios de “Ostende”, la libertad y la deriva de “La mujer de los perros”, el trabajo colectivo y sororo y el paisaje literario de “Las poetas”) y una usina para explorar los deseos y placeres narrativos que anhele su corazón, de manera potencialmente infinita.

Ese fecundo y libre mecanismo narrativo de “Trenque Lauquen” (que tendrá otras dos funciones en la Ciudad, divididas en dos partes, los primeros dos sábados y domingos de mayo) sólo era posible escapando de cualquier lugar común narrativo que funcione como restricción, y sólo era sostenible, posible, gracias por una manera de hacer cine, en colectivo, en familia, que habilitó la posibilidad de filmar durante casi un lustro, pensando y repensando cada día la película entre sus socios, amigos y colegas que, en el cine de El Pampero, suelen ser lo mismo.

De hecho, para Laura Citarella la película nació del deseo de seguir trabajando con Laura Paredes, su protagonista en su ópera prima, “Ostende” (2011). “Trabajar con ella es muy natural, nuestras familias son amigas, nuestros hijos son amigos. Ella es una actriz y una escritora muy talentosa, fue una socia enorme, participó en la escritura y además en rebotar opiniones a medida que la película iba quedando terminada.

Para mi fue clave, no me imagino esta película sin esa sociedad que armamos”, afirma en diálogo con EL DIA, Citarella, que también filmó con su pareja, Ezequiel Pierri, productor de la película y protagonista.

“Con Ezequiel me pasa lo mismo: ‘Trenque Lauquen’ atravesó nuestra vida doméstica. Él no era actor, era productor de la película: escribí este personaje para él y eso también fue prueba y error, ir probando, donde se sentía más cómodo él. En ese sentido, es un personaje que se fue reescribiendo. Como la película, se reescribió varias veces, a medida que el tiempo pasaba”, dice la cineasta.

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Al personaje de Pierri, llamado también Ezequiel, un empleado del municipio totalmente prendado de Laura, lo acompaña en su búsqueda de sentido (que realiza junto al novio oficial de la bióloga, encarnado por Rafael Spregelburd) una canción, que también tiene su historia familiar y colaborativa: el tema es “Los caminos”, de los platenses Miro y su fabulosa Orquesta de Juguete, “un leit motiv del personaje de Ezequiel, una canción que enuncia lo que ese personaje no puede decir”, escrita por “un gran amigo”, dice Citarella, Ramiro García Morete, que además de aportar el tema, acabó dando una mano gigante a la música de la película. En su guión, la película tenía canciones por todos lados, éxitos del cancionero internacional, pero “pagar un hit para esta película implica gastar el presupuesto total de la película”, se ríe la cineasta. Por eso, “tomamos la decisión de recrear las canciones”, y “ahí aparecieron Lautarlo Barceló y Ramiro García Morete, como equipo SWAT de producción musical”.

Citarella terminó, en ese afán ahorrativo pero también por placer, cantando ella misma una versión de “Words don’t come easy”. “Fue emocionante: se juntó la forma autogestiva de hacer cine de El Pampero con su forma de hacer música, que es muy parecida. Fue una especie de un cierre de ciclo con ese círculo de amigos con los que hacía tiempo quería trabajar, con los que hacía mucho no trabajaba, y que aparecieron como superhéroes”, relata.

Así se iba cocinando “Trenque Lauquen”, alrededor de un fuego lento muy parecido a un fogón de amigos: en ese tiempo que pasaba “se mezclaba todo: somos todos amigos, somos todos familia, y después de comer a la noche seguíamos hablando de la película. Entonces, la película es algo que está muy vivo, muy presente, un trabajo de colaboración constante, las personas de tu vida están haciendo también esa película. No se puede discernir dónde empiezan y dónde terminan los procesos. Se vive en esos procesos”.

LA PELÍCULA INFINITA

“Trenque Lauquen” aparece en el horizonte hace más de una década, después de “Ostende”, “con una sensación muy típica en las películas: la sensación de que uno podría haber hecho más. O que se podría seguir haciendo esa misma película in eternum”, dice Citarella. “Pero como en un momento las películas se tienen que cerrar y terminar, la solución para seguir haciendo esa misma película es hacer otra”.

Entonces, cuenta la realizadora y productora, se comenzó a tejer esta especie de continuación. En Trenque Lauquen, de donde proviene su familia, y donde ya había filmado un corto. “Surge esta idea de hacer una especie de saga”, relata, pero del dicho al hecho, al rodaje, pasarían seis años, “pasó la vida, estrenamos ‘La flor’, yo filmé dos películas, una serie de cosas”. Recién hacia 2017 empezarían a filmar.

El rodaje se extendería cinco años. Y la película se convirtió así en “parte de la vida, así como la vida es parte de la película”. El tiempo de trabajo con la película “tiene sus cosas difíciles, obviamente produjo mucha ansiedad, mucha incertidumbre, momentos de crisis”, pero “también permitió que la película absorbiera elementos que quizás no estaban en los planes de nadie. Esos elementos empiezan a aparecer y a formar parte de la película, y lo lindo es que no entran a presión, sino que van entrando de manera muy orgánica porque quizás las cosas que te van pasando se parecen a las cosas que te interesan, entonces las podés conectar entre sí”.

Así se fueron tejiendo los mil hilos de la trama, a partir de intereses, como si la película fuera un mecanismo, casi una excusa, para contar y contar. También ingresaron los embarazos de actriz y directora, el paso del tiempo en el elenco, en los paisajes. El documento emocional de una vida vivida haciendo cine que podría haber seguido filmándose, quizás, para siempre.

Pero la película fue aceptada por el Festival de Venecia y aunque Citarella tenía la primera parte (“Trenque Lauquen” se divide en dos grandes capítulos) lista para enviar, desde la Mostra le pidieron la película entera. La fecha límite y la sensación de que el cierre estaba en la mano dieron final a “Trenque Lauquen”. El empujón festivalero permitió que apareciera entonces, reconoce la directora, “el alivio, la sensación de tarea realizada”, porque, después de todo, “hacer cine es un trabajo muy colectivo pero dirigir películas es un trabajo muy solitario: una se pasa quizás muchos años sin dormir, pensando en el desvelo, todo el tiempo, como decía Antonioni, queriendo abandonar”.

- Al ver la película me dio la sensación de que podía ser una película infinita, como si fuera un mecanismo narrativo en el que pudieras ir volcando intereses, ideas, obsesiones. ¿Esto lo compartís? O, en todo caso, ¿cómo definirías “Trenque Lauquen”?

- El mecanismo de la película permite que el personaje principal se nutra de eso que ve y eso que oye y lo tranforme en una forma de la ficción. Esa operación permite que de la película se desprendan millones y millones de historias. Es algo que en ‘Ostende’ pasa y que en ‘Trenque Lauquen’ se despliega, no solamente en el punto de vista del personaje, sino también de otros personajes. Nos pasaba mucho con esta película que no podíamos poner un freno, era una película que por todos lados la pinchaba y salía algo nuevo. También, por el sistema en que trabajamos nosotros desde el punto de vista de la producción, todo el tiempo estamos incorporando también nuestras vidas, o sea, el cine y nuestras vidas están todo el tiempo alimentándose. Entonces, de repente, cuando haces una película en tanto tiempo y te pasan muchas cosas en tu vida, todas esas cosas se vuelcan, tienden a necesitar aparecer en la película y la película las absorbe con sus propias estrategias, sus propias lógicas. Digamos que hay una especie de fanatismo, una especie de obsesión, por estar narrando, no solamente la propia película y el propio relato, sino también cómo esa película se hizo, cómo está atravesada por el tiempo, por las propias vidas de las personas que hicieron la película. La película es también su propio documento. Eso creo que funciona así en casi todas las películas de El Pampero Cine, pero en estas que son con procesos más largos, más grandes, por ejemplo, casi todas las mujeres que aparecemos en la película estamos embarazadas o tuvimos hijos en ese momento. Entonces, también es un retrato de un momento de la vida de un grupo de personas. No porque eso llegue a generar un interés especial, esa vida de esas personas, sino porque creo que eso dota al filme de una forma de vitalidad, un encanto ó una respiración.

- La considerás una sucesora a “Ostende”, aunque el cierre de la segunda parte me pareció hermanada espiritualmente con “La mujer de los perros”, esa forma de filmar la naturaleza casi trascendentalista, el silencio, y sobre todo la decisión de Laura, tu protagonista, de vagar. ¿Vos también ves este puente “Ostende”-”La mujer” entre las dos partes?

- Obviamente siento que en “Trenque Lauquen” están todas las películas que yo hice, y no solo las que dirigí, sino otras que también produje y donde tuve otros roles. Naturalmente, uno va haciendo un camino que tiene que ver con ir investigando formas del cine, formas del retrato, y cada vez las va reinventando. Respecto a esta idea trascendentalista, en alguna entrevista debemos haber hablado sobre Thoreau y sobre ciertas influencias que aparecen, sobre todo, en “La mujer de los perros”. Pero creo que el de “Trenque Lauquen” es un personaje más fuera de la lógica. El personaje de “La mujer de los perros” tiene una lógica en su propio mundo, en su propia construcción, como una especie de propia aristocracia, donde decide cómo quiere vivir, cómo quiere que sea su casa, cómo quiere que sea su compañía. En el caso de “Trenque Lauquen”, Laura hace otro camino, más bien el contrario. El personaje no es productivo, como en LMDLP. Se vuelve cada vez menos claro y tiende a condensar la idea central de la película, sobre que el misterio es aquello que no se puede poner en ningún lugar, que no se puede sintetizar, que no se puede explicar, que no se puede revelar, ni nombrar ni clasificar. Laura se entrega a respirar y caminar, a algo más intuitivo, a algo más misterioso, donde justamente todo eso que intentaron hacer los personajes de la primera parte, que era encontrarle una lógica a lo que estaba pasando, la película se encarga de desmentirlo, de decir: “Si queremos permanecer en el misterio, la manera es entregarnos a la no lógica y a la no explicación y quizás también a tender a abandonar el lenguaje”. De hecho, la voz va desapareciendo a medida que la película avanza y en Trenque finalmente el silencio es lo que ocupa todo el espacio. Las películas que mencionás e incluso “Las poetas” terminan abriéndose al registro y al mundo, al retrato fotográfico del paisaje. Son películas que se entregan y se abren al mundo. Después, cada película tiene su propia estrategia de desarmar la ficción, pero en todos los casos hay una intención de desarmarla.

- Ninguno de tus personajes enamorados es correspondido. Ni siquiera Laura, que no consigue irse con sus dos compañeras y el chiquito. ¿Hay un planteo sobre las formas tradicionales de vincularse, los roles de género? ¿Y qué pasa con la maternidad, que está muy presente en la película, en ese sentido?

- No estoy segura de que no exista una correspondencia. Creo que tiene que ver con renovar las formas de amor y la manera de pensar el amor. Eso está ahí, todo el tiempo, el amor como algo que se fuga, pero que está ahí todo el tiempo. Y la maternidad también es algo que está, porque aparece la figura del monstruo, de las cosas que mutan. En ese sentido, la maternidad aparece y apareció durante todo el rodaje porque muchas de nosotras justo en ese mismo momento estuvimos embarazadas o fuimos madres, pero es algo que la película no nombra. Más bien, la descentraliza (cosa que usualmente las figuras sobre la maternidad en el cine no hacen). En este caso, me parece que es algo que sucede mientras suceden muchas otras cosas, la idea de ese universo de la posibilidad como algo más expansivo y grande, no algo que se circunscribe al hecho de estar embarazada. Sí, la maternidad es un gran elemento que sobrevuela la película, porque también ahí es donde aparece la conexión con el destino salvaje del personaje, con algo que puede ser un poco más animal, y que se parece un poco a esa historia de ciencia ficción en la que desemboca la película. La conexión está por todos lados. Pero para mí es algo tan difícil de nombrar, tan difícil de tratar y de explicar y de pensar, el proceso de un embarazo, de la maternidad, que es algo que está solamente como un elemento de la imagen. Y más allá de que la película elija ese camino, de no nombrarla y de no tematizarla, está ahí una especie de retrato de la locura y la maternidad. Tiene mucho que ver con mujeres de otra época, que de repente por actuar de tal o cual manera o por comportarse de una manera más o menos diferente a lo que se esperaba eran consideradas locas. Creo que todas las mujeres de mi generación hemos tenido abuelas, tías, madres que no se comportaban de una manera tan tradicional, y por nada les hacían electroshock o las mandaban a psiquiátricos. Esa figura de la mujer enloquecida, si uno lo piensa ahora, puede haber sido una mujer libre que quizás no podía con su maternidad. Algo de ese personaje de Carmen Zuna tiene que ver con poner todos esos elementos en disputa: una maestra que está embarazada, que se pierde, que no cría a su hija, todos esos elementos dispuestos ahí ayudan a pensar no solamente la maternidad, sino también a la figura de la mujer y cómo siempre está atravesada por cómo se la mira y cómo se la opina. Y eso es un detalle importante para mí en la película, que tuvo con el punto de partida de la película: la imagen de una mujer que se pierde en el campo, pero se pierde porque quiere, porque lo considera una forma de estar en el mundo. No porque está loca.

- En varias crónicas se resalta el tema de la duración (la película dura 250 minutos), que viene siendo una pregunta recurrente en torno a El Pampero. Pero cuando es Batman la que dura 3 horas no parece ser un tema tan central… Ahora, ya encontrar pantallas para el cine hecho en Argentina es difícil. ¿Pensás que no hay público para cierto cine, que el público no tiene paciencia y que las películas largas por eso no se exhiben, o son los exhibidores los que terminan formando ese prejuicio?

- Esta película dura lo que dura porque es lo que necesita para ser narrada. Es el sistema que encuentra al final de un largo camino de escritura y reescritura. No es un capricho, es un relato que encuentra su ritmo y su existencia ahí. Lo que una no hace es hacer caso a la idea de la duración como un estándar. Es una expectativa un poco contradictoria: a la gente le cuesta mucho ir al cine, moverse y estar cuatro horas en un cine, pero no tanto consumir otro tipo de materiales desde su casa. Algo en la pandemia, además, generó mucha comodidad para evitar que uno se mueva de su propia casa. Pero más allá de eso, a la persona que le gusta el cine, y todo lo que implica, se mueve, va al cine. Ahí es donde el cine tiene más valor, donde manifiesta su condición natural, la pantalla grande, el cuarto oscuro, la experiencia colectiva, la ceremonia. Quizás es una película que genera miedo, pero no es una película que tenga vicios, hermética, inaccesible, entonces, finalmente la gente se puede entender con la película. Además, hay una gran dificultad con los cines y con dónde proyectar: los cines están cada vez más cooptados por las distribuidoras, menos habitados por una cabeza programadora, lo cual entiendo, porque los cines tienen que subsistir, tienen que gestionar sus economías. Pero siento que dejó de existir la picardía del programador que burla las reglas y se arriesga a hacer algo diferente. De hecho conseguir que la película se pasara en La Plata no fue fácil. Pero por suerte acá estamos.